“非虚构”早在上世纪六十年代被西方文学界所引用。诸如杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》、《夜幕下的大军》等等。2010年2月《人民文学》正式打出“非虚构”的旗帜，这一概念及其创作迅速在我国推广。这是正统风格的延续，是对文坛在市场语境下个人写作随意性、碎片式、无序化的一次最全面最深刻的干预。

首先，“真实性”是非虚构文学最重要的本质。非虚构创作的真实，不等于事物最原始、最本真状态的一种转录或复制。

创作圈对于非虚构文学的“真实性”也一直存在质疑：主要在于其真实性与文学性的双重模糊。读马尔克斯的《百年孤独》，我们能够体会到热恋中如慕如诉的情欲煎熬；读《巴黎圣母院》，我们仿佛听到加西莫多敲的那声孤独又深沉的钟声；读舒婷的《致橡树》，我们期待找到我们生命中的那株木棉或橡树。纵观这些经典文学的真实性，绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是对生活现实的高度提纯，对时代本质的深邃洞见。

有人说，“生活比想象和虚构更精彩”，这种说法显然缺乏确证、探求和辨析，是对文学“真实性”的一种误读。在诗歌创作中，及物是为了呈现“真实”，而对于散文中“编造”事实或使用隐喻和抒情，就算“失实”，如果这样，我们怎么能够拥有自己的经历？更重要的是，我们的经历又将如何表达我们的思想？张悦然的短篇小说《家》，穿插了多个底层故事，使得这个家充满了小资产阶级的情调，有读者说，裘洛和井宇的出走，不够真实，有点牵强附会。其实，作者这样安排是非常有深意的：如果是裘洛一个人的出走，这个故事可能就会停留在女性解放的书写传统中，但《家》要表达的显然不仅仅是女性解放的问题，而是中国当代青年的选择和出路问题。从某种意义上说，它并非一次简单的故事陈述，而是一部携带有较多历史信息的症候性文本，它完全可以与巴金的《家》、鲁迅的《伤逝》、张爱玲的《倾城之恋》等进行呼应和互写，因为它真实地表达了主体的欲望和困惑，所以它终究在不同的社会空间里得到互动和回应。

由此可见，现实生活中的一花一草，一景一物，一人一事，没有经由一种角度的发觉、照射，没有经由一种审视的打量、提炼，没有经由一种形式的编辑、叙述，就不成为文学所指的“此情此景”、“此人此物”，而只是混沌未开的一堆令人厌倦的“信息”。

其次，很多人把非虚构的“真实性”当作艺术标准，将“非虚构”与“虚构”进行一种简单的二元对立进行区分，甚至把真实与虚构理解为“对”与“错”，“真”与“假”的关系。

很多“非虚构”作品基本上停留在“反虚构”的层面上。其实，“真实”与“虚构”犹如一枚硬币的两个面，它们是彼此兼容的。“那儿有一朵玫瑰花”，这是物理真实，但这还不是文学。文学要求的真实大于物理的真实：“那儿是哪儿？庭院、原野、书桌？谁种的，或谁送的？那玫瑰花的颜色、形态、味道是什么样子？”这才进入文学的层面。

我们的创作离不开现实生活，现实生活永远是我们创作的源泉。但是，任何一个作家都不会满足于把“真实的再现”当做自己创作的追求目标。莫言说，“有出息有志向的作家还是希望能够通过自己的写作创造一种似曾相识，但又不曾存在过的现实，这种现实才是文学应该达到的境界，这种现实才是作家施展才华的一个重要区域，也只有创作出了这样一种超越生活的、甚至预示未来的现实，一个作家才可以算是进入了一个真正艺术创造的境界。”

梁鸿先后创作了《中国在梁庄》、《出梁庄记》和《梁庄十年》。“梁庄”系列的开创意义不仅在于对中国乡村图景深度的介入与还原，而且建立起对一个时期中国乡村的想象。也为“非虚构创作”提供了诸多经验。在如何平衡“非虚构”与 “虚构”关系问题上，通过最近出版的《梁庄十年》，她也给出了自己的回应。在“梁庄”系列的前两部作品中，梁鸿试图对乡村进行整体性思考，且含有作者预设的“问题意识”，在新作中，这两点均得到了一定的弱化，取而代之的是人与人之间的“对话”、“闲谈”以及由此生发出的乡村日常生活气氛。用梁鸿的话说，“我在《梁庄十年》写作过程中，把社会问题稍微靠后一点点……我的一个真实写作的倾向是跟日常生活是有关系的”。在《梁庄十年》中，我们首先看到的改变，来自叙事者亦或作家介入事件程度的弱化。在不少篇幅中一度隐藏了叙事者，全然使用第三人称平铺直叙。叙事者的缺席使这部“非虚构”作品变得难以指认，我们既可以把它当作小说，也可以当作散文。“春静的眼睛依然明亮，但是，如果仔细观察的话，会发现略微迟钝，缺乏必要的反应，那是被长期折磨后留下的痕迹。整个脸庞没有一点光彩，泛黄、僵硬，神情看上去很疲倦。她给人的感觉就好像心早已被击碎了，只是胡乱缝补一下，勉力支撑着活下去，再加上她略微沙哑、缓慢的声音，看着她，就好像她曾被人不断往水里摁。”这带有明显文学意味的描述使“非虚构写作”不再是调查式的客观陈述。

即使是赢得普遍好评的“非虚构写作”代表作品“梁庄三部曲”也难免遭到质疑。这里遭遇到的是当“底层”被客体化的同时，也就意味着一种“非同一性”开始产生了，这个时候，作家的自我意识和写作姿态就变得可疑起来。李丹梦曾尖锐指出：从“底层文学”到“非虚构写作”，这背后折射的是中国文学的一种症候性的焦虑，这种焦虑在于对现代文学的内在性装置的误读：文学与社会被视作一种透明的、直接的、同一性的结构，因此形成了双向的误读，社会要求文学对其进行同时性的、无差别的书写，而文学则要求社会对其书写作出回应，甚至认为可以直接改变社会的结构。

最后，用“行动”来发现和抵达“真实”，用“在场”来代替“虚构”。“在场”既是一种驱动力，以追求真实作为出发点，也代表一种实践性，以展现真实贯穿整个过程。

非虚构文学的作家们将“在场”视为直达非虚构写作核心目的的通道。然而“在场”不是太稀缺，而是太泛滥，太迫近，以至于我们无法在庞杂芜乱的、汹涌翻滚的真实中看清它。全球化和信息化为每一种“在场”提供了可栖之地和被表述或传递的可能，也正因如此，密密麻麻、不计其数的“在场”拥塞在通道上，让人难以真正看清某一种“在场”，也就无从抉择或回应哪一种“真实”。

梁鸿将“旅行”“参与”“共在”的“在场”视为必要，作者必须“在彼地占有一定的时间长度和空间宽度”，“拥有一个社会学家和一个人类学家的观察力和见微知著的能力”；阿乙将“在场”或“参入”作为设定叙述人时必要的条件；乔叶强调“真的把自己放进去”；阿来在创作《瞻对》时“把每一个故事涉及的村庄以及发生过战争的地方都走了一遍”等等。

例如，李娟的“羊道三部曲”，更多的是与“景”的连结，人来人去，都是面对自然环境的相融状态，是经年流淌，日复一日。场景有转换，人物有动作，篇章是断续的：马陷沼泽、羊群相会、骆驼脱毛、搬家涉江、荒野迷路……一切景象、生物都释放出宁静、清澈、悠缓的场域氛围，共同构成阿勒泰的沉浸式情境。它由其自身独特的“水土”“风味”而形成较为明晰的“场”的界限。

作者简介: 聂四海，男，湖北赤壁人。1990年开始在国家、省、地刊物发表文章。代表作有：论文《激发审美兴趣，提升审美能力》、《让每一只小鸟飞上蓝天》，《走出基础教育发展的困境》等；散文《留隍古镇游记》、《一轮明月照古今》、《水墨意蕴入兰亭》、《爬丰财山》、《醉美三湖连江》、《情系寒山寺》、《故乡的小河》、《叩访秋天》、《水乡拾忆》等；诗歌《最初的雪》、《枫杨树》、《幸龙魂不死》等；评论《在时光的河流》、《沦陷在父教缺失的年代》、《那头该死的“驴”》、《浅谈曹丕书信的精神指向》、《且余清音可绕梁》、《简析宋词的“失意”之美》、《手捧东方奇茗》等。