五位诗人、评论家解码郭栋超诗歌密码-中国旅游文化网

五位诗人、评论家解码郭栋超诗歌密码

郭栋超诗歌的观心境遇

李霞

郭栋超的诗歌创作，以其沉静而深邃的笔触，在中国当代诗坛构筑了一个独特的精神世界。他的三组诗作——《乡野与归心》《海与时光》与《浮生观心》，如同三个既独立又相互关联的精神空间，分别照应着乡土根性、海洋视野与存在之思三个维度。这三个维度并非简单的题材分类，而是诗人精神观照的三种方式，共同构建了一个从原乡出发、经漂泊淬炼、最终回归内心观照的完整诗学体系。在这体系中，郭栋超以极具个人化的意象符号和情感节奏，完成了对现代人精神境遇的深刻书写，其诗歌价值不仅在于情感的真诚流露，更在于将个体经验升华为普遍性的人文关怀。

一

《乡野与归心》是郭栋超诗歌世界的精神原点之一，承载着诗人对土地、童年、亲情与传统的深切眷恋。这组诗歌呈现出典型的乡土诗意建构，但这种建构绝非简单的田园牧歌，而是融入了现代人复杂的情感体验与生命感悟。在《牧牛》一诗中，诗人以舒缓而富有节奏感的语言构建了一幅田园画卷：“溪水那边是密林，密林那边是青草，成片成片；青草那边是远山，远山的那边是夕阳，淡淡余光。”这种递进式的空间描写，不仅是视觉上的层层推进，更是精神上向远方的延展。牛、青草、远山、夕阳，这些典型的乡土意象在诗人笔下获得了超越现实的精神意涵，它们不仅是物理存在，更是诗人内心世界的外化。特别是诗末“下雨了，风吹走了我的草帽，结着花朵的草帽……”这一细节，将一种淡淡的忧伤与失落巧妙融入田园诗境，暗示着单纯美好的乡村记忆终将被时光的风雨打湿、吹散。

而在《记忆》一诗中，乡土情怀进一步升华为对时光流逝的哲思。“土狗轻嗅犁铧翻动的气息”，“种子从指缝慢慢流出”，“水流啃不动山石”，这些意象既具体可感，又暗含丰富的象征意蕴。土狗、犁铧、种子、水流、山石，都是乡土世界中最常见的事物，但在诗人的笔下，它们成为连接过去与现在、瞬间与永恒的媒介。“沾满泥土的狗爪拍着水面，摇动尾巴，眼巴巴望着归船”——这一画面凝聚了乡土情感中最动人的部分：那种对归来的期盼，对重逢的渴望，对稳定与安宁的向往。诗人通过这些具体而微的物象，唤醒了读者内心深处共通的记忆与情感。

《月光下的爹娘》则将乡土情感推向了更为宏阔的人类关怀层面。诗歌从个人的月光记忆出发，连接起更为广阔的历史与地理空间：“月光照过古人，汝地、它地，也曾经照过你。你没有躲过无人机翩然的机翼，多想活着，一直拥有这月光……”月光这一意象，既连接古今，也跨越地域，从乡土中国到地中海、尼罗河，那些“哀哀痛哭的爹娘”的颤抖双肩，都在同一轮月光的照耀之下。诗人通过这一普遍性的意象，将对父母的情感升华为对全人类命运的关注，使得乡土之爱获得了世界性的深度与广度。

《想家了》一诗则是乡土情怀最直接也最动人的表达。诗中的主人公告别漠河的爹娘，在海南岛经历“三十六次花开花谢，草盛草枯”，在傍晚时分“抚摸芒果，如抚摸树样的孙子”，最终在内心涌起“想家了”的情感。这首诗通过空间的遥远、时间的漫长，深刻地描摹了乡愁的刻骨铭心。鸡蛋花般白白的头发、抚摸着芒果如同抚摸孙子的动作，这些细节将时光的流逝、家人的思念、归家的渴望，全部凝结在简洁而富有张力的诗句中。郭栋超笔下的乡土，不是抽象的文化符号，而是由具体的人、事、物所构成的生命之根，是漂泊者永远的精神归宿。

二

如果说《乡野与归心》体现了诗人对土地的眷恋，那么《海与时光》则展现了诗人对更为广阔世界的探索与思考。《海与时光》组诗以海洋为主要意象，构建了一个与乡土迥异的精神空间——这里更富动感、更具开放性，也充满着更多的不确定性与挑战。从内陆乡村到苍茫大海，这种空间的转换不仅是题材的拓展，更是精神视野的扩大。《晚秋》中的“暮色微凉，淡淡的思绪袭来”，《大海》中的“面对大海，适宜追忆”，都是诗人面对更为宏阔的自然时所产生的精神回响。

　　海洋在郭栋超的诗中呈现出多重面目。在《大海》中，“夕阳如血，与海水无止无休地奔来”，海洋是一种崇高而永恒的存在；“遥遥渔船，孤独单薄”，人类在海洋面前的渺小与脆弱得以显现；“不记得自己是谁，谁是自己”，面对大海，主体身份被质疑、被消解。而在《海边》中，海洋则展现出更为复杂的面向：“大海转动齿轮，切开岸边石山，一个个雕塑”，“海风撕裂树木的枝叶”，这些诗句凸显了海洋的狂暴与力量；而“夕阳燃烧，海面一片血红。出海人，船灯闪耀，起起伏伏，活着”则表达了人类在危险境遇中的坚韧存在。

　　《最后的那只古船》《陈旧的船板》和《江石》是《海与时光》中极具分量的几首诗作，它们共同构建了一个关于时光、历史与存在的诗意思考。“一只古船，在船后边的船后边”，“陈旧，是庄重，比庄重还庄重的存在”，古船与陈旧的船板，成为时光的见证者与载体；“江石不动，日月照过古今，也照着它”，江石的稳定不变与日月的永恒轮回，形成一种哲学的观照。这些意象超越了单纯的海洋经验，成为对生命、时间与历史的诗意反思。船板的“撞破、散架、陈旧、登岸”与“杀死过生命”的叙述，使物获得了生命的历程与记忆的厚度；“一个木桌，一条长凳，是它，还是我？”这样的叩问，模糊了物与人、客体与主体的界限，达到了物我交融的境界。

《死结》作为《海与时光》的压卷之作，进一步深化了这种对时间与生命的思索。“追忆是《二泉映月》《伤》的凄美，是钢琴琶音、唢呐声碎的光斑”，诗歌开篇即把追忆与音乐相连，暗示了记忆的碎片化与情感化特质；“一切都是死结。拉过的手，冰凉后会不会温热……多少年后，还记得一同舞过吗？年华呀：这朋友可真好。”“死结”这一意象，凝聚了诗人对时间、记忆、情感与人际关系的深刻体悟——有些经历、有些情感如死结一般无法解开，只能伴随着年岁的增长而成为永远的谜题。这种对时间的感知，这种对生命不可逆转性的体认，使郭栋超的诗歌具有了沉甸甸的存在质感。

在《乡野与归心》和《海与时光》之后，《浮生观心》组诗标志着郭栋超诗歌创作的进一步深化与内转。如果说前两组诗歌更多关注人与土地、人与自然的关系，那么《浮生观心》则将目光投向了更为内在的精神世界，展开了对生存本质的直接叩问。这一内转的过程，并非对前两者的否定，而是一种精神历程的自然深化——从外部世界的观察《虚幻》一诗，通过音乐与自然意象的交织，表达了对生命虚幻本质的体认：“瑰丽只是追忆，追忆多情四季。草虫春出，蛙鸣池塘，蝉栖枝头，兔悲冬雪。一切皆是必然，琴师缓缓拉长旋律。”四季轮回、虫鸣蛙声，在诗人笔下成为生命历程的隐喻；“生而奔放，老归尘土，悠悠序曲，亦有高潮散尽后的尾声”，人生如乐曲，有序曲有高潮有尾声，最终归于尘土；“自己跟着自己，任秋雨淅淅沥沥”，这种对孤独的接纳，对生命本质的坦然，体现了诗人对存在的深刻洞察。诗末的“感知虚幻迷离……”，省略号的使用暗示了这种感知的无法言说与无穷无尽。

《补心》可能是郭栋超诗歌中最具自传色彩也最能体现其精神内核的一首诗。通过爷爷的补锅扁担和柿树这两个家族记忆的物象，诗人构建了一个关于传承、责任与自我修补的深刻隐喻。“我知道那根扁担，在奶奶眼前晃了几十年。有风了，有雨了，看看扁担，乡里人，手艺是活命的根。”奶奶临终的嘱托，扁担作为念想的存在，都体现了乡土中国最为朴素也最为深沉的情感传承。而诗人随即的自白则尤其动人：“奶奶呀，我不曾接过爷爷补锅的炭火，补不了爷爷种下的柿树那碗大的疤。敲敲打打，唯独补过自己的心。”从物质层面的修补到精神层面的修补，从为他人补锅到修补自己的心灵，这种转化既是一种继承，也是一种超越。诗歌最后，柿树在秋天“红透里外，一树灯笼”，这种辉煌的意象仿佛是对祖辈的告慰，也是对自身修补成果的隐喻性肯定。

《日子》则将注意力转向日常生活的诗性观照，通过手机播放的音乐会与邻家大伯的农事劳作这两个看似不相关的场景，展现了现代生活的多重层次。“西域乐器太有个性，每一位演奏者，都需看自己的乐谱。台上那个人，长发飘起，指挥棒点起湖海沟谷。这一切都是我的想象，忽暗忽明。”音乐通过手机在空荡的房屋中回响，这种现代科技带来的艺术体验，与燕子归巢、大伯劳作构成了一幅既疏离又和谐的画面。“旱烟熏蒸着他的脸，雨湿过单衣，他侧起耳朵，唢呐、二胡、竖笛声声交织，夹杂着那个女子的音韵，催熟了粮食。”农人的劳作与音乐会的想象相互渗透，形成了生活本身的复调结构。诗人在此展示的，正是现代生活的本真状态：既离不开土地与传统，又无法拒绝技术与远方；既是现实的，又是想象的；既有单调的重复，也有艺术的升华。

《日落渐行渐远的结局》作为《浮生观心》的最后一首诗，也是这三组诗的终章，将存在之思推向了更具哲理性的高度。诗中荒岛上的生存寓言，从“野性是恶魔”到“野兽也是我们自己”的认识转变，再到“理智，是一切不会毁灭”的最终结论，呈现了一种关于人性的深刻辩证。“撒网者忘了救赎，再也不会记得曾经的曾经，人性不失，会有的，一切在恐怖中转换。”这种对人性的洞察，既不回避黑暗，也不放弃希望，体现了诗人对复杂人性的诚实面对。“夜深了，你见到的黑暗，反而是光明”，这种悖论式的表达，暗示了诗人对生命本质的某种彻悟——在最深的黑暗与绝望中，或许蕴藏着真正的光明与希望。

三

从《乡野与归心》到《海与时光》再到《浮生观心》，郭栋超的诗歌展现了一条从原乡到漂泊再到内心回归的精神道路。这不仅是题材的变化，更是精神深度的不断开掘。作为中原诗人，郭栋超的创作自然承载着深厚的文化记忆与地域特色。中原地区作为中华文明的发祥地之一，其土地、历史与文化传统为诗人提供了丰富的精神资源。然而，郭栋超并未固守地域局限，而是在全球视野中重新审视地方性经验。无论是《月光下的爹娘》中从地方到世界的视角扩展，还是《海与时光》中对海洋文明的关注，都体现了诗人超越地域的文化抱负。通过这种“在地性”与“世界性”的辩证，郭栋超的诗歌实现了从地域经验到普遍人文关怀的升华。

郭栋超诗歌的另一重要贡献在于对传统诗学的现代转化。他的诗歌语言既有古典诗歌的凝练与含蓄，又不失现代诗的日常性与开放性；他的意象系统既植根于中国传统文化，又吸纳了现代生活的多元元素；他的情感表达既保持了传统的温柔敦厚，又不回避现代人复杂矛盾的心理状态。这种传统与现代的融合，不是简单的折中，而是创造性的转化。《补心》中从“补锅”到“补心”的延伸，《牧牛》中田园景象与失落的并置，《死结》中对追忆的复杂态度，都是这种创造性转化的具体体现。

语言风格上，郭栋超的诗歌呈现出沉静内敛又不失力量感的特点。他的诗句往往舒缓有致，不急不躁，在平静的外表下蕴含着深沉的情感。他对意象的运用精准而富有个人特色，“江石不动”、“古船陈旧”、“月光的游荡”、“花朵的草帽”，这些意象既具体可感，又超越具体指向更为广阔的联想空间。在结构安排上，郭栋超的组诗呈现出一种松而不散的特点，各首诗既独立成章又相互呼应，如同音乐中的变奏，围绕着核心主题不断回旋、深化、扩展。这种结构方式，既保证了每首诗的完整性，又实现了组诗整体的有机性。

在现代性的精神困境中，郭栋超的诗歌提供了一种可能的回应方式。他既不回避现代生活的碎片化与无根性，也不放弃对意义与整全性的追求；他既承认漂泊的宿命，也坚守着归心的希望；他既直面存在的黑暗，也相信光明的可能。这种辩证的精神态度，使他的诗歌既具有现实感，又超越现实；既具有时代性，又超越时代。在物质主义盛行的当下，郭栋超的诗以其独特的精神深度，为读者提供了一种重新感知世界、理解生命的方式。

郭栋超的诗歌是乡土中国在现代性进程中的精神结晶，是中原人面对广阔世界时的内心回响，是一个敏感心灵对存在本质的持久探索。从乡野到海洋，从外在世界到内心宇宙，诗人完成了一次又一次的精神远行。在这远行中，他不仅找到了自己的声音，也为中国当代诗歌贡献了独特的表达方式与精神深度。他的诗证明，真正的诗意不仅存在于对远方的向往中，更存在于对根源的回望中；不仅存在于对宏大的追求中，更存在于对细微的感知中；不仅存在于对光明的歌颂中，更存在于对黑暗的正视中。这正是郭栋超诗歌的价值所在，也是它将继续感动读者的原因所在。

2026年5月于郑州

作者简介：李霞，诗人，评论家，媒体人。艺术创作还涉及摄影书法绘画。1984年毕业于河南大学中文系。河南省诗歌学会副会长，河南省诗歌创作研究会副会长。第三届中国桂冠诗歌奖评委。网络诗选《汉诗榜》的策划者与主持人。中诗网点评专家。中国当代诗歌研究中心特约研究员。出版有诗歌及评论集《一天等于24小时》《分行》等。

另一种方式的“呐喊”

——郭栋超《滇南组诗》的人生新境界

陈东林

郭栋超，河南禹州人，是中国当代著名诗人和评论家。他年过花甲，人生经历非常丰富，是响当当的河南名校河南大学中文系毕业生。1997年起任鄢陵县委常委、副书记；2014–2015年任襄城县委副书记、代县长；2015–2020年任襄城县县长、许昌市交通运输局局长。半生宦海浮沉，半生笔墨耕耘，政务生涯赋予他直面现实、心系民生的入世情怀，文学理想则让他始终保有感知人间冷暖、抒发精神心绪的诗意触角。退休之后，郭栋超告别了案牍劳形与岗位束缚，行走滇南大地，游历光禄古镇、安禄古镇、外普拉村落，将山川风物、市井烟火、羁旅乡愁尽数凝于笔端，写下《滇南组诗》三组共计十六首诗作。这组诗作既是诗人行走滇南的见闻录，更是其人生心境、创作风格与精神境界发生深度嬗变的文学范本。纵观整部组诗，能清晰窥见郭栋超诗歌创作从激昂入世到通透处世的风格转向，桑榆之年的修行心境与陶渊明式田园哲思交融共生，而诗人从未放下内心的呐喊，只是褪去了锋芒毕露的姿态，以温润、隐忍、沉静的笔调完成另一种方式的“呐喊”：将人世沧桑、无力怅惘、乡土眷恋与现实忧思，藏于滇南的山水草木、古镇的烟火之间，开辟出个人诗歌创作的全新境界。

一、风格转向：从激昂入世到淡然处世，诗歌语态的深层蜕变

郭栋超早年的诗歌创作，深深烙印着政务工作者的入世底色。身为深耕基层多年的干部，他扎根乡土、体察民情，诗作多直抒胸臆，笔触锐利，情绪外放，聚焦时代百态、人间疾苦与理想坚守，字里行间满是奔走呼号的热忱与直面现实的锋芒。彼时的诗歌，是他投身现实、介入生活的精神载体，带着强烈的主体意识与干预现实的欲望，呐喊直白而热烈，情感浓烈而奔涌，是典型的入世之诗。他写人间悲欢、世事变迁，带着身处时代浪潮中的责任感，将个人命运与大众生活紧密相连，诗歌成为他表达立场、传递心声的直接渠道。

而《滇南组诗》彻底完成了诗歌风格的重大转型，诗人褪去了早年激昂外放的语态，转而以平视万物、静观百态的姿态落笔，创作心态由入世奔走转向淡然处世，诗歌语言洗尽铅华，褪去刻意雕琢与浓烈情绪，走向质朴、自然、平和，践行着他“诗也尽可能的接近自然。风就是风雨就是雨，山水就是山水声音就是声音，而且是我看到或听到的，不加修饰”的诗学主张。整部组诗以滇南古镇、村落、花海、草木为载体，不刻意拔高意境，不强行宣泄情绪，只是如实描摹眼前所见、心中所感，让景物自呈风貌，让情绪自然流淌。

在《古镇》一诗中，诗人描绘光禄古镇的日常图景：太阳漫过山垭，柔光铺满山坞，木楼石屋在天光里渐渐清亮，集市上人声鼎沸，鸡鸣蛙叫交织成市井乐章，漫山玫瑰次第绽放，热烈而烂漫。白日喧嚣过后，夜色降临，独坐小院，月色流淌，脚步声隐入山林。全诗没有激烈的情绪起伏，没有批判与控诉，只是慢悠悠铺展古镇晨昏流转的日常，语言浅白如话，节奏舒缓从容，仿佛诗人只是一位驻足的过客，静静欣赏一方水土的烟火日常。《牛啦啦的小院》更是将这种自然化的写作风格推向极致，小院里打理花草的异乡女子、修缮屋舍的院主、嬉戏的猫狗与白鸽、摇曳的藤蔓草木，在日光与月色中自在生长、安然相处。诗人以白描手法记录院落里的一草一木、一禽一兽，人与植物、动物平等相望，灵魂与灵魂默默对话，文字松弛恬淡，摒弃了强烈的主观介入，让生活本真的模样自然呈现。

这种风格转变，并非诗人创作能力的消减，而是人生阅历沉淀后的艺术升华。半生官场生涯，见过世事纷繁、人情冷暖，经历父母离世、脑梗病愈、岁月催老，步入桑榆之年的郭栋超，不再执着于用诗歌强力呐喊、刻意抗争。他选择走入山野古镇，寄情草木繁花，以处世的姿态接纳世间百态。所谓处世，不是消极避世、麻木沉沦，而是历经沧桑后的从容豁达，是与生活、与自我、与过往和解后的平和心境。诗歌不再是对抗现实的武器，而是安放灵魂、观照生命的栖息地。从情绪外放、锋芒尽显的入世书写，到静观万物、语态淡然的处世书写，是郭栋超人生境界的重大转变，也是其诗歌艺术走向成熟的重要标志。

二、心境修行：桑榆之年的通透旷达，陶渊明式精神境界的回归

《滇南组诗》通篇浸润着浓厚的田园意趣与修行哲思，尽显郭栋超晚年通透豁达的人生心态，流淌出与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”一脉相承的精神境界。退休之后的郭栋超，坦言自己“放弃了呐喊。与尘世与自己与同事过的人与经历的愉悦或痛苦的事情和解”，向往“物我两相忘”的精神状态，追求回归本真、清净淡然的内心净土。滇南之行，于他而言，不仅是一场山水游历，更是一场心灵修行。光禄古镇、外普拉村落远离都市喧嚣，古街老巷、田园花海、山野林木构成一方精神桃源，恰如陶渊明笔下的田园村落，成为诗人安顿身心、参悟人生的道场。

陶渊明弃官归田，远离官场纷扰，在田园劳作与自然风物中获得精神自由，于平淡日常中体悟生命真谛。郭栋超大半生身居公职，终日被政务琐事牵绊，退休后踏足滇南乡土，同样完成了精神上的“归田”。他游走于古镇街巷，驻足农家小院，俯身观察花草虫鱼，感受土地、山林、河流的气息，在烟火田园中卸下半生疲惫。《光禄印象》一诗中，诗人漫步光禄古镇，抚摸结满青苔的青石板，感受古街巷沉淀的岁月气息，大院老宅、悠悠牛车、袅袅茶香，串联起悠悠过往。他从古镇的一砖一瓦、一茶一饭中品读岁月，不再纠结于功过得失，而是坦然接纳过往一切，“都是岁月，都是过去。是也，非也”，寥寥数语，道尽历经世事之后的释然与通透。

组诗中大量笔墨书写田园风物与农耕生活，玫瑰、蓝花楹、柿树、荷田、玉米、魔芋，皆是滇南乡村最寻常的物象；采花、耕种、制茶、饲弄草木，皆是乡民最朴素的日常。《风景》写四月玫瑰盛放，花农俯身采花，游人驻足观赏，“花农弯曲的腰，观者笔直的身，谁是谁的风景，无须细问”，万物各安其位，世人各守其态，诗人以淡然视角看待人间万象，读懂了平凡生活本有的美好。《外普拉》一诗，诗人追忆故土往事，祖辈耕耘的土地、亲人栽种的果树、姑姑们奔波的人生，半生乡愁与岁月感慨交织。面对双鬓白发、至亲老去，他心生感慨，却不悲戚哀怨，反而在乡土记忆中寻得心灵归宿，直言“外普拉就是儿的村庄，儿的魂，何尝不是儿的根”。这份对乡土的眷恋、对平凡生命的敬畏，与陶渊明安于田园、眷恋故土的心境高度契合。

迈入夕阳的郭栋超，将修行融入行走与创作之中。他认为“一切修行的尽头是回归本真。而修行的窍要则需要放下许多，看淡许多”，主张以清净心、慈悲心看待世间万物。这份修行之心贯穿整部《滇南组诗》。《松鼠》一诗由滇南农家院中的松鼠落笔，回望黄河岸边日渐荒芜的故土、渐渐消散的乡音，怀念童年时田野里的水牛、蜻蜓、野兽。诗人没有激烈控诉乡村变迁的无奈，只是默默驻足，心生期许，愿百年柿树常有松鼠攀爬，山野依旧保有旧日生机。面对故土变迁、风物消逝，他放下执念，以悲悯之心看待生命流转；面对异乡漂泊、身世浮沉，他看淡得失，在自然生灵中获得心灵慰藉。弯月下独行的驼背异乡人、烩面馆里劳作的女子、小院中旅居的陌生女子，诗人笔下每一个平凡人，都承载着生活的奔波与不易，而他始终以包容、慈悲的目光注视众生，这正是修行之后生出的通达心态。

不同于陶渊明彻底归隐、与世隔绝的选择，郭栋超的田园书写，始终扎根人间烟火。他身在山野，心未脱离尘世，修行不是遁世，而是在喧嚣的人世间守住自己内心的清净。这种入世而不逐俗，处世而不避世的状态，让他的陶渊明式精神境界有了新时代的内涵，也是其晚年人生通透心态最真实的体现。

三、隐声“呐喊”：未歇的内心忧思，另一种姿态的精神发声

通读《滇南组诗》，最耐人寻味的一点，便是诗人看似淡然平和的笔触之下，从未真正放弃呐喊。郭栋超曾坦言，退休之后“不在其位而无能为力”，半生见证人间百态，历经生活磨砺，内心依旧藏着愤懑、怅惘与无奈，只是历经沧桑之后，昔日振臂高呼、直抒胸臆的呐喊方式已然改变，转而将心绪隐于山水风物、日常琐事、乡愁羁思之中，以含蓄、隐忍、深沉的方式完成另一种方式的“呐喊”。这份藏于文字深处的发声，比直白的控诉更具力量，也更显厚重，是饱经世事之人独有的精神表达。

早年身处岗位之时，郭栋超手握权柄，能够躬身入局、为民奔走，诗歌呐喊锋芒外露，直指现实问题。退休离岗后，他失去了介入现实、改变现状的渠道，面对世间疾苦、民生艰难、故土变迁、命运无常，生出深深的无能为力感。这份无力感，成为《滇南组诗》隐藏的情感主线，也是诗人另类“呐喊”的核心内核。《弯月下走着一个驼背的外乡人》是极具代表性的诗作，诗人身处滇南安禄镇，眼见当地玉米拔节、生机盎然，却收到故乡麦子遭遇大雨霉变的消息。一边是他乡丰收的蓬勃景象，一边是故土受灾的惨淡现实，一喜一忧形成强烈对照。“该庆幸，或负罪？怡然自乐，该拒绝，或品茗？”连续的追问，道尽异乡游子的矛盾心绪，也暗藏着面对天灾、民生受损却束手无策的无奈。诗人如同“长天的奴隶”，牵挂故土庄稼、牵挂乡里乡亲，却远在千里之外，无力施以援手。这份焦灼、愧疚与怅惘，便是诗人对现实困境的无声呐喊，没有激烈的言辞，却字字皆是忧民之心。

《所有的生命我该如何待你？》将这份无奈与忧思推向顶点。光禄古镇遭遇百日大旱，池塘近在咫尺却无水灌溉，即将入仓的麦子枯死在地，乡民一年的辛劳付诸东流。蓝花楹在旱季里“结着愁怨”，如同远嫁他乡、命运身不由己的旧时女子。诗人蹲在古老的盐车、茶车碾过的土路上，望风怀想，追溯尧舜、大禹时代先民治水耕农的往事。粮食，是民生根本，旱情肆虐，庄稼枯死，诗人看在眼里、痛在心头，却只能驻足遥望，无能为力。全诗没有一句激烈的批判，却将天灾之下底层民众的艰辛、旁观者的无力刻画得入木三分。诗人以草木的愁怨喻人间的愁苦，以远古先贤的治水故事反衬当下的困境，把对民生的担忧、对现实的怅惘，化作低沉的咏叹，这是历经沧桑之后，弱者式的、隐忍式的“呐喊”。

乡愁与身世之叹，也是诗人另类呐喊的重要载体。半生漂泊，从黄河岸边到滇南古镇，从公职岗位到江湖羁旅，郭栋超始终是行走在路上的异乡人。《乡音》一诗中，诗人在楚雄乡村偶遇南阳同乡，一句乡音便让漂泊的心灵瞬间安定。“陈旧是最最考古的过去，又是听厌又忘不掉的乡音，自己给自己永久的雕塑”，乡音背后，是远离故土的孤独，是半生奔波的疲惫，是一代人背井离乡、为生活奔走的集体命运。《北风》顺着滇南的河流与山峦吹来，风中夹杂着雁鸣、鹰叫，更幻化为母亲温柔的呼唤。身处千里之外的滇南，与友人对着当地食物，反复追问“这是不是娘做的味道”，简单的问句里，是游子对故土、对亲人的深切思念，也是对半生漂泊、聚少离多生活状态的无声感慨。当下无数人像诗人一样，离开故土、奔赴他乡，在异乡谋生、老去，这份群体性的漂泊之苦、乡愁之痛，被诗人娓娓道来，也是对时代民生百态的温情“呐喊”。

此外，组诗中多处书写奔走谋生的异乡人、底层劳动者，暗含着对普通人生存状态的关注。《卖花女》描绘挑着玫瑰奔走乡间的女子，心上人远走他乡，生活奔波不息，乡间没有都市的浪漫，只有日复一日的辛劳。《烩面馆的舞者》将扯面女子比作舞剑的公孙娘，长长的面条在手中翻飞，伴着水草摇曳，一碗面食勾起诗人对黄河故土的思念。这些底层劳动者，平凡、坚韧，在烟火人间苦苦谋生。诗人以悲悯的目光注视着他们，书写他们的劳作与生活，没有刻意拔高，也没有廉价同情，只是如实记录底层众生的生存样貌。这份平视与体察，本身就是一种呐喊——他始终记得人间烟火，记得世间众生的苦难与奔波，即便不再身居岗位，不再拥有改变现实的力量，依旧以诗歌为载体，为平凡生命发声。

郭栋超曾说，诗是“思想的期冀和情绪的升华，应该是诗人的另外一个自己的声音”，忧愁或无助之时，诗歌便是他宣泄情绪的出口。《滇南组诗》中的“呐喊”，褪去了年少与壮年时的激昂澎湃，化作岁月沉淀后的深沉内敛。它藏在古镇的光影里，藏在花草的愁怨里，藏在游子的乡愁里，藏在面对苦难的无力追问里。这不是沉默，而是另一种方式的“呐喊”：历经半生宦海与人世沧桑，尝过病痛别离、岁月迟暮的滋味，诗人认清了自身的局限，接纳了世事的无常，却从未熄灭心中的热忱与悲悯。他不再高声疾呼，却将对民生的牵挂、对故土的眷恋、对现实的忧思、对命运的感慨，悉数融入滇南的山水诗行之中，让诗歌成为精神的共鸣场，让隐忍的心声在文字中久久回荡。

四、结语：山水寄意，诗心长存，于沉静中见精神力量

《滇南组诗》是郭栋超人生下半场的诗性写照，也是其诗歌创作完成蜕变之后的巅峰之作。从创作风格而言，诗作实现了从激昂入世到淡然处世的重大转向，语言由浓烈外放转向质朴自然，情绪由激烈宣泄转向沉静内敛，艺术表达更趋圆融、纯粹；从人生境界而言，桑榆之年的诗人在滇南田园山水中完成心灵修行，效仿陶渊明归心田园、物我两忘的精神追求，历经世事之后变得通透、豁达、慈悲，实现了人生境界的升华；从精神内核而言，他始终坚守诗人的本心，从未真正放下呐喊，只是转换了发声的姿态，将锋芒藏于温润，将愤懑隐于淡然，以隐忍、深沉的笔调，发出属于岁月、属于众生、属于自我的心声。

半生为官，心系苍生；半生为诗，笔载情怀。郭栋超行走滇南，以山水为纸，以草木为笔，写下一组兼具田园意趣、乡愁厚度、现实温度与精神深度的诗作。《滇南组诗》所呈现的新境界，既是一位老诗人艺术探索的成果，也是一位长者人生修行的结晶。在当下喧嚣浮躁的时代，这样一组诗歌，如滇南山间的清风、池塘里的月色，沉静而有力量。它告诉读者，真正的诗心，不会因岁月老去而黯淡；真正的呐喊，不必声嘶力竭，在沉静观照、万物共情之中，依旧能传递出直击人心的精神力量。而郭栋超这位走过半生风雨的诗人，也在滇南的古镇与花海之间，以诗为伴，与自然相融，在另一种“呐喊”之中，活出了晚年最从容、最通透的精彩人生。

作者简介：陈东林，学者、诗人、教授、文学评论家，大雷霆诗歌流派创始人，中国工信部高级职称原资深评委，红学批评家，唐宋诗词学者，丝绸之路国际诗歌研究中心副主任，丝路文化院副院长，江苏省南社研究会副会长、大型综合文学期刊《远方》常务总编。获得首届国际王维诗歌节金奖、国际华文诗歌大赛金奖、丝绸之路国际诗歌节“金驼奖”、哀牢山全国诗歌竞赛“紫金奖”、“诗意秦岭”征文大赛金奖

在风化的神像一侧，偶遇褐衣怀玉的隐者

——郭栋超（滇南）组诗三组赏析

魏家川

郭栋超是中国当代中原诗坛极具辨识度和代表性的实力派诗人，他以中原乡土为精神原点，建构和描绘大地情怀——羁旅行踪——内心感悟的三重精神架构与多元心灵地图。他的简澹高远，兴寄微妙诗学诉求与实践，当代著名诗评家李霞、陈东林、尚书等多有论述与阐释，恕我在此不再赘言，拙作且以郭栋超近作滇南组诗作为赏析对象，厘析其诗心细嗅蔷薇，心有猛虎的精神气象。

客居滇南，算是诗人平生货真价实的远行。风土人情，风物地貌，迥异生于斯长于斯的中原地区。

一、古镇羁旅·山河旧影

且看组诗一《古镇羁旅·山河旧影》，第一首《神像老了》，开篇便是：

“池塘太小，容不了万家灯火。

古时重镇，屯过粮草、马匹、刀枪、金戈、铁甲，直指藏地。

石径走过盐车、茶车、瘦马，当然了，还有士卒。

滇池暗幽，仙湖瓦蓝，山石怪异，汉柏森森，桉树飘风，久久往昔。

神像老了。安禄古镇，一片片光明，挤满奔生活的异域人。

它地方言与山风，忽远忽近。

这到底是它地，还是己地？

故友相聚，私语点点滴滴，昨夜有……”

神像，池塘，古镇，万家灯火，虽然貌似异地他乡日常的元素，平常的情境，庸常的风物，由于不同区域历史文化的长期浸泡，芸芸众生，连同普通寻常物与日常实用品，无一不带上陌生化特有的灵蕴与光圈。尽管诗人努力克制，竭力避免自己的精神赋能与心灵加持。这不禁使笔者想到，新历史主义的金科玉律，一切历史都是当代史，历史是文本的历史，文本是历史的文本。

且看《古镇》：

“太阳悠然闪出山垭，粉嘟嘟地照着山坞春深处。

慢慢移步，悬浮蓝天之上，

漂白剂似的，漂白了森林、木楼、石屋。

一镇的鸡鸣蛙叫，

人挤人的集市，喧嚣着日子。

靠上土色、羽毛状的老树，

山下层次着蔬菜、庄稼、树木，

一沟一坡一盆地的，是玫瑰。

娇艳欲滴，舒展苞放，粉白黛绿。

采呀，采呀，采！

浪是浪的风韵，闹是闹的奔放。

不停歇的太阳，卡在山腰，迟迟不落。

花事人修复一天的疲惫，

独坐小院，摸着亚麻布的小凳，适宜孕育思绪，冥想。

月亮待在天上，阴影长长，穿过草地。

脚步声声，那是谁的，

向山的另一侧迈去？

她是本地人，或者是如我一样流浪此地……

夜垂幕布！”

夜深人静，夜色阑珊。这夜色多么像历史，多么像任人穿着打扮的少女或少妇。唯有悲悯生慧的人，才能看到历史的真相，只要能够生出孩子，谁都可以强奸历史。佛眼低垂处，众生皆辛苦。如来原是幻，何以渡苍生。

“你无法想象光禄古镇的神奇，

如我的欲念支柱，源于黄河，属于黄土地。

黛瓦滴穿，结满青苔的绿石，

街巷古旧气息，火辣辣的，

如干酪做的柠檬冰淇淋，品茗余味。

大院森森，老太爷掀起过几房的盖头？

红红薄布遮掩，有无丽人泪？

都是岁月，都是过去。

是也，非也。

牛车晃悠悠的，茶香遗落滇池，

悄无声息。

似《诗经》里人儿，舞之，采之。

采莲兮池水，

采茧桑兮山野，

采玫瑰兮日影之下，月上桉枝。

咖啡店里，蓝色裙衣飘起，

是谁独坐？壁画上，一个老而青春的隐士。”

（《光禄印象》）

组诗不以隽永的金句见长，而以印象派的点彩手法表达其捕捉诗性光影的高明。原谅笔者的愚笨与迟钝，在此通常大段大段，甚至通篇引用郭诗原汁原味原生态的佳作。

二、花草人间·烟火情长

诗人来到四季如春的滇南，真可谓乱花渐欲迷人眼，风物长宜放眼量。

“湖泊、绿山、农舍、小径，各安天命，

依序应着那颗星星。

多情四月，玫瑰暗香溢漫莲花池塘。

结茧的手，小心翼翼采下，剪刀飞快。

远行不知，香上哪家窗口，半窗清梦。

花农弯曲的腰，观者笔直的身，

谁是谁的风景，无须细问……”

（《风景》）

还有那《卖花女》：

“四月缤纷季节，小径、石路、溪流、春日林木。

你挑着玫瑰，花香扑鼻，可乡间的爱情呢？

那个他，远走他乡，今夜何处？

奔生活的人，车间不会有石榴树、印度榕的浓阴。

归来，愿你的鬓角结上野花，

咱不要那玫瑰，玫瑰是城市女人的一帘幽梦。

慢慢的走，慢慢的重逢，不说释怀，

如夏日里的一处梦，如梦里的一声钟。”

置身花海，诗人仿佛置身伊甸园，复活的不仅是神话，是乐园，还有青春与爱情，以及人间浪漫而美好的事物。

“那是玫瑰？还是你？白墙黛瓦，远山。

红红的，翻飞的薄衣，花的翅膀。

一地鲜花，鲜花一片，绿意盈怀。

梦似的，醉在云朵下，池塘明暗。

远山土坡，有蓝色妖姬。

绿意红海，它的名字叫什么？

羞涩的，似开非开，蓝蓝地躲在枝头。

它的名字到底是什么？

告诉我吧，我是流浪的外地人，什么是它的名字。

蓝花楹，真的是你的名与姓？

最是那一低头的温柔，水莲花不胜少女的娇羞。

风吹枝摇，藏几多甜蜜的忧愁。

挥一挥手，流浪的人还有流浪的远方，比远方更远。

不说再见，亦是再见。蓝花楹呀，蓝花楹！我挥动了衣袖，有花边的衣袖！”

（《它的名字到底叫什么》）

南枝向暖北枝寒，一种春风有两般。凭仗高楼莫吹笛，大家留取倚阑看。唐代观梅女仙的《题壁》，写的应是北方的苦寒之地，四季如春的南国，应无此类苦恼。但山有木兮木有枝，心悦君兮君不知，应是人同此心，心同此理。

“风车转动，花架撑不住花朵累累。

小路走来赏花的姑娘，穿着花衣的姑娘。

她是有花一样的颜色，花一样的芬芳。

水中最娇媚的，不仅仅是睡莲。

泥土里的玫瑰，比娇媚还娇媚。信纸裹着信物，

藏几多话，几多意，欲说还休。

投之以木瓜，报之以玫瑰。

玉米熟了，魔芋熟了，洋葱熟了。

姑娘呀，你说，什么也该熟了？”

（《信物》）

三、故土乡愁·四方羁思

笔者亦师亦友的朋友邱伟杰先生在其诗剧《普及美学原理》中对故乡作了十分生动而又深刻的阐释。他借剧中人物之口，表达苏轼我心安处即故乡的精神原乡。贫困就是肉身在家乡，心已在异乡。富有就是肉身在他乡，心已在故乡。酒是我故乡，人常在异乡。梦是我故乡，人常在他乡。现代人常常在酒后或梦中回到故乡，我们走得再远，情感脐带始终连着娘亲。有关故乡的诗情，始终被余光中的这头和那头两头牵扯和缠绕。诗是我故乡，人常在异乡。

不是吗？郭诗有云：

“彼泽之陂，有蒲与荷。山有扶苏，隰有荷华。

这是远古又远古的农事。

今天，我在楚雄一个乡村，偶遇南阳小老乡，

单纯而佛系的是她。北方人餐吧。

人：思念的是同类吗？是，也不是。

品一口家乡的味道，乡音，

一切都有了，连空气都是自由的，也是自己的。

荷田有不同的方言飘过，

陈旧是最最考古的过去，又是听厌又忘不掉的乡音，自己给自己永久的雕塑……”

（《乡音》）

诗人郭栋超在诗里发问：所有的生命我该如何待你？

“离家时，绿油油的麦子，端坐祖母的坟头。

雨水漫过头顶，麦子枯死在祖父耕耘过的土地。

粮食！粮食！村上人的粮食。

四婶，六姑，一直没有告诉我什么，

姐姐更是没有告诉我什么。

姐姐：你多少给我说点什么。

我知道，将入仓的麦子死了，

丰收的六月！舞蹈。

光禄镇三个月无雨，

蓝花楹结着愁怨，

蜷缩如野风中，那木轿里远嫁老太爷的姑娘。

池塘咫尺。

结着愁怨的姑娘。

异乡人蹲在盐车、茶车碾过的土路，

望风怀想。

稻田热腾腾的水雾，

尧舜……

大禹……

粮食……”

（《所有的生命我该如何待你？》）

还有《烩面馆的舞者》：

“她不是《离骚》里的女媭，不善申申其詈，婵媛兮有之。

非《洛神》之宓妃兮，彼乃神之女。

草根兮，居南阳之郡，

扯面兮，似公孙娘舞剑，

光禄荷田。

面之长兮，水草闻之兮摇曳。

吾食之，相思。

黄河之滨兮，鱼跃。

望风怀想兮，非苏武之异域。

饮玫瑰花兮，茅屋。

迢迢兮流水，漫漫兮归途。

独不见斯人兮，

幕墙薄雾。”

行文至此，我确认诗人郭栋超的精神脐带一定连着气韵沉郁的杜甫，连着平易浅切的白居易，连着通透豁达的苏东坡，连着冲淡闲适的陶渊明，甚至产生些许猜测，似有若无，连着……

作者简介：魏家川，笔名嘉川，学者，诗人，文艺学博士。曾任首都师范大学文艺学教师，副教授，中国诗歌研究中心兼职研究员，北京市美学会副秘书长，邱伟杰普及美学基金会学术委员会主任，“会诗台”读书会会长。

在流转的时空中触摸生命的温度

——读郭栋超组诗《行旅寄情》

尚书

读郭栋超的《行旅寄情》，仿佛跟随一位游历者穿行于时光的褶皱里。这组诗以“行旅”为题，却不仅仅是在空间中的行走，更是一场在时间维度上的精神漫游。诗人以一枝饱蘸情感与哲思的笔，在古巷、戏台、山泉、麦田之间，勾勒出一幅幅既具象又超越具象的生命图景。

《转角》中那条“悠长而又悠长的古巷”，是空间，更是时间。翻修的老屋、明明灭灭的油灯、《诗经》里的星星——诗人将古今并置，让千年的时间在转角处交汇。“爱转角，没有遇见故人”，这句诗道出了行旅者永恒的孤独：我们在空间中寻找，却永远无法真正回到时间的彼岸。太阳爽朗，心事缄默，这是现代人的宿命——古旧与新奇的交织，忧伤与奔放的共存。

《光禄戏台边的古树》以一棵古树为眼，看尽戏台上千百年的悲欢。诗人巧妙地让历史与当下在诗中碰撞：传统戏曲中的帝王将相、才子佳人，突然与“普京男儿”、“亚速海岸”等当代意象并置。这种时空错位产生了强烈的张力，让我们猛然意识到：戏台上的厮杀与叹息，从来就没有真正落幕。古树“疏离风”，“不识人间烟火”，它见证的不仅是戏台上的故事，更是人类永恒的战争与离别、权力与孤独。

《山泉》是这组诗中最为动人的篇章之一。泉水“石缝跃下或挤出，便再无娘亲”，诗人以极简的语言，道出了生命初始的决绝与孤独。泉水“柔软，不说疼痛”，以柔克刚地穿行于水草、枯木、山石之间，这是生命的韧性，也是无数平凡生命存在方式的隐喻。泉水滋养万物，“所有稻穗，都弯下了头颅”，而它自己却“没能把自己雕琢成什么”。诗人在这节诗中表达了一种深刻的谦卑：存在的意义不在于被雕琢成什么，而在于一路点点滴滴的滋养与感动。

《麦子》将目光投向土地与农事。麦子“直挺挺站了一冬一春”，然后“别子弃女黄橙橙的籽粒”，这是生命的奉献与轮回。诗人对城市与乡村的关系有着清醒的认知：“城市光鲜虚有其表，长不出吃食”，“皂液废水”试图侵入庄田。当农人的后生嘟囔着“该回家了，麦子熟了”，我们听到的不仅是对农时的响应，更是一种对生命根基的呼唤。

《男人》作为组诗的收束，将前几首中散见的哲思汇聚于一个具体的“旅居者”身上。他与友人在“地道的不能再地道的饭店”对饮，“干了这杯苦涩的液体，狂笑着”。这是一种带着苦涩的狂欢，是行旅者面对漂泊命运的坦然。“我是狂人？不，不，不！只是尘世的奴隶。”诗人以近乎呐喊的语气，道出了现代人的普遍困境：我们既不甘于被命运摆布，又不得不承认自己的渺小与无奈。

郭栋超的诗风质朴而富有张力，他善于从日常场景中提炼出深刻的诗意，用平实的语言承载厚重的思考。在《行旅寄情》中，他完成了从个人情感到普遍关怀的跨越，让个人的行旅变成了对人类存在状态的叩问。这些诗行中流淌的，既是一个旅人的私语，也是一代人共同的心声——关于归属与漂泊，关于传统与现代，关于个体在世界中的位置。

读罢这组诗，我仿佛也完成了一次精神的行旅。那些转角、古树、山泉、麦子，还有那个“狂笑着”的男人，都在提醒我们：在流转的时空中，生命的意义或许不在于抵达，而在于行走本身；不在于被雕琢成什么，而在于一路的点滴与感动。正如诗人所言：“可曾打动过旁人？不知。至少感动过自己。”这或许就是行旅者最真实的慰藉，也是这组诗最动人的力量所在。

作者简介：尚书，诗人，散文作家，现居广西桂林的黑龙江人。

诗起真水之南——河南诗人郭栋超目力所及的远方

于慈江教授

一、引言：大地歌手郭栋超如何“以诗接驳远方”

行走诗坛多年，笔者攒了一句说不上多么家喻户晓、但却为不少年轻学子尤其是中国海洋大学的学生所耳熟能详的口号——“以诗接驳远方”。诗人郭栋超作为一位以真情、激情和人文情怀著称的大地歌手，不仅的确听说过这句口号，而且颇为赞赏和认同。

那么，栋超本人当下想要以诗接驳的远方究竟在哪儿？相信答案就在他的近作《（滇南）诗五组》里。

说起来，中国最具边陲和多民族特色的滇（云南）省本就有“彩云之南”美称，而诗人栋超近来客居的滇南则堪称彩云之南之南。

另一方面，纯就字形来看，滇南的滇字是水+真，所谓真纯之水；而滇南也便可以顺理成章地戏解为“真水之南”。熟悉诗人栋超的人都知道，他是本科毕业于河南大学、并在河南当过多年县团级干部的地地道道的中文人、当地人；而从字面或历史地理角度来看，河南正是河之南或黄河之南。黄河作为中华民族的母亲河之一，千百年来不舍昼夜地滔滔东流、滋养中原大地，自是最真、最纯、最悠远、最具母性和博大胸怀的一条水流，自也是、更是真水。

由此，从源头上生养诗人栋超的河南和敞开怀抱慷慨地迎其来访、纳其为客的滇南在精神气质和情感流脉上，无形中便具有了某种内在的共通性和遥相呼应的亲和、亲近感。

有栋超《（滇南）诗五组》组诗中一个诗段为证：

某年某月某日，我追着自己的影子，

在光禄古镇农家院内，松鼠

跳跃桉树、三角梅、还有蓝花楹，

视我为无物。默默驻足的那一刻，

不管蔚蓝大海覆盖的星球如何美丽，

我只愿爷爷种下的百年柿树上，也爬着松鼠。

秋雨后的水牛，低低飞着的蜻蜓……

（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》节选）

在滇境楚雄光禄古镇一处安逸的农家院内，诗人在默默观察一只松鼠自如地在树丛间跳跃来去的岁月静好景致时，心中多少有些躁动不安地惦念着的，偏偏是祖父在河南老家栽种的一棵根深叶茂的百年柿子树，盼望树上“也爬着松鼠”！

而这，冥冥中或许正是栋超将他当下踏足的滇南，自觉不自觉地视为物理上、精神上可供膜拜和接驳的远方、进而诗兴大发一把的或一缘由吧。

作为一位旁观者，有必要在此先行强调一下的是，地理意义上的光禄古镇严格说来是或属于云南中部，简称滇中，却被栋超在《（滇南）诗五组》组诗里有意无意、自觉不自觉地泛化、诗意化为滇南——在他的精神执念里，之所以一定要把自己当下的客居之处认定为滇南，而不是地理意义上正确的滇中，极可能一是因为，他特别着意于其中的“南”字，既使得滇南一称与老家河南一称构词结构相仿、相类，有亲切感，又可以暗示与中原截然不同的南方或西南方（之南），一如前文戏解的所谓“彩云之南之南”或“真水之南”；二是因为滇南在读音上和意念里，或可诗意化地反向戏解为所谓“云南之巅”或“南方之巅”，也就是云南或南方之最（至少意味着这处古镇及其周边，应该是栋超这位北方人、中原人当下最为满意、最感惬意的南方旅居之所）。

二、目之所及：滇地实境作为可视可感的具象远方

说起当下栋超心目中和双眼里地理意义的具象远方，在他的近作《（滇南）诗五组》第五组倒数第二首《远方》中，有着十分显明的认定和呈现：

绿皮车拉着我，也拉着历史，

挥手告别中原拨节的麦子，

丢了昨日的缠绵，直奔云南

那有风、有雨、有雾的高原。

一声鸡鸣之后，便是鸟叫狗吠，

醒了江河，醒了花草，醒了炊烟。

云雾似海，裹着始皇的圣意，农家的庄田。

采一朵玫瑰，轻嗅吐香。老来漫走

山外边的山外边，篝火正旺。

忘了尘世里的酸甜苦辣，

舒展或抛弃你的喜怒哀乐。

人不是AI，不是机器，

不是霉变的古树，

低下头来，与草木说说心事，

捡一袋种子背回家去，

小心翼翼埋进土地，

任它没心没肺生根疯长。

延长后的路比远方更远……

（郭栋超《尘缘浅悟·旧影留声·远方》节选）

诗中的“历史”“中原拨节的麦子”和“昨日的缠绵”是来处和来路，而“云雾似海”的“云南”，“那有风、有雨、有雾的高原”是去处和去路，是栋超当下赖以可着劲儿地沉浸和体验的地理性远方。

这处神奇的远方有“鸡鸣”“鸟叫”“狗吠”“江河”“花草”“炊烟”“似海云雾”“农家庄田”“玫瑰”“篝火”“草木”“种子”“土地”……能让诗人——

忘了尘世里的酸甜苦辣，

舒展或抛弃你的喜怒哀乐。

也能让诗人松弛地随意“说说心事”，在土地里播种，任其疯长，把前行的道路向前延展。无疑，这样的天地的每一种要素无不体现着远方的神奇与要义。

质言之，云南光禄古镇及其周边是当下栋超目力所能抵达的物理边界。诗人在其《（滇南）诗五组》中，以远眺、近观、回望等多重视角，完整、细致地捕捉其独有的自然地貌、人文古迹、市井烟火，构建出清晰可感的准异域或边地空间，实现了对滇地古镇的大自然生态与人文实景的诗性复刻，进而形成“远方”最直观的第一重内涵。诗人的目光并不刻意地拔高或美化风景，而是如实地收纳古镇鲜活、粗粝、古朴的琐细日常，并以在地实景的可感可触，完成中原之外的空间拓维。

（一）草木山水：古镇特有的自然风物

以栋超为代表的当代中原诗歌多写麦田、桐树、白杨和平原阔野，而光禄古镇视野里满满地充盈着的，则是完全陌生的地域意象：桉树、柿树、荷塘、仙湖、蓝花楹、蜻岭河、光禄山，构成南北对照的自然景观体系。

远望之时，诗人捕捉的是古镇周边的山地、盆地景观：

山下层次着蔬菜、庄稼、树木，

一沟一坡一盆地的，是玫瑰

（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·古镇》节选）

而太阳漫过山垭、漂白木楼石屋，粉白的玫瑰适时铺满山野，是独属于古镇的开阔柔美的远方图景。

近观则聚焦细碎的草木生灵，细微生命尽数纳于眼底：牛啦啦的小院内多肉的藤蔓、穿梭的蝴蝶白鸽、枯木间出没的荷兰猪、桉树上跳跃的松鼠……

在《花草人间·烟火情长·它的名字到底叫什么》一诗中，诗人以异乡人陌生的、好奇的目光，长久地凝望蓝花楹，反复追问其花名，凸显这片土地作为远方的疏离美感——蓝花楹“似开非开，蓝蓝地躲在枝头”的娇羞，毕竟是中原平原从未得见的视觉风景。

而目不暇接的雨水、山泉，亦是栋超目力落点：

光禄的雨，在先秦时是不是也这样撩人？

（郭栋超《旧巷寻踪·行旅寄情·男人》节选）

《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》写云层渡海，海南的三角梅与云南的蓝花楹于是共沐雨雾；《旧巷寻踪·行旅寄情·山泉》描摹石缝流水，裹挟水草、牛羊气息，滋养一整片稻田——不同于黄河浊重的奔腾咆哮，滇地山泉深柔细碎，体现的自是地理性远方的差异性。

（二）古镇胜迹：千年积淀的人文远方

栋超客居的光禄古镇作为古时屯兵重镇，盐车、茶车、铁甲刀枪、土司大院、千年戏台、回型古巷、苔痕黛瓦，均是诗人目光反复停留的历史载体、满是包浆的胜迹。

《古镇羁旅·山河旧影·神像老了》一诗一开篇，即回溯古镇过往：

古时重镇，屯过粮草、马匹、刀枪、剑戟、铁甲，直指藏地

诗人的目光就这样穿过现世的集市，仿若望得见千年前茶马古道的迁徙与征战。

而《旧巷寻踪·行旅寄情·光禄戏台边的古树》一诗，则堪称人文书写的代表：诗人立于戏台前，视线穿梭斗拱、古檐、古树，戏台上帝王离别的悲欢、红墙深宫内的孤寂，古今人事尽收眼底；诗中甚而由本地戏台，延伸至远方山河、域外风云——一眼之内，一隅连通广阔时空，小小的古镇成为容纳历史与世界的远方与窗口。

而《旧巷寻踪·行旅寄情·转角》这首诗所呈现的老屋、古巷、石板路、驿站、老旧油灯、木犁牛角，皆为目之所触、比比皆是的岁月痕迹——由于中原少有土司文化、茶马古道遗存，这些古迹天然地构成区别于故土的历史性远方。

（三）烟火市井：鲜活拱动的人间远方

诗人的目光显然并未沉溺于山水古迹而不拔，而是也下沉至普通人的生存现场——集市采花女、旅居小院主人、烩面馆舞者、赶路的外乡人、牧羊的农人……构成充满烟火气的人间远方。

在《花草人间·烟火情长·卖花女》一诗中，诗人凝望挑着玫瑰奔走乡间的女子，并经由她肩头扑鼻的花香，想象她远方打工的爱人：

四月是五彩缤纷季节，石径、溪流、林木错落。

你挑着玫瑰，花香扑鼻，可乡间的爱情呢？

那个他，想是远走他乡，今夜落脚何处？

奔生活的人，车间不会有石榴树、印度榕的浓荫。

归来，愿你的鬓角结上野花，

咱不要那玫瑰，玫瑰是城市女人的一帘幽梦。

而《古镇羁旅·山河旧影·牛啦啦的小院》一诗聚焦的，则是不知名的外乡女子侍弄花草、与草木灵魂对话。至于《故土乡愁·四方羁思·烩面馆的舞者》这首诗，书写的也是一位外乡女——与诗人同为南阳老乡的她扯面如剑舞，让观者有机会见证中原面食如何在滇地落地生根，形成跨地域的人间对照。

咖啡店里的蓝衣女子、夜里对饮的异乡男人、赶牛归家的牧者、奔波谋生的异乡人遍布古镇，“它地方言与山风，（于是）忽远忽近”（摘自郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·神像老了》）——方言的隔阂再次确认此地是地理意义上的远方。

综上所述，大自然、遗存古迹与烟火市井三重实景共同构成诗人目力最先抵达的地理性远方，也是所谓表层远方。栋超以颇为克制的写实笔触，完整还原滇地地域特质，让光禄古镇成为区别于中原平原的、可被视觉鲜明感知的边地场域，进而为乡愁与哲思的展开，搭建了扎实的现实基底。

三、魂之所系：中原故土作为藏于心底的心理远方

当诗人海子与郭栋超分别发出“远在远方的风比远方更远”（《九月》）和“延长后的路比远方更远”（《尘缘浅悟·旧影留声·远方》）的感喟时，诗人臧棣却在自己的诗里，不动声色地宣称“远方不远”：

……远方不远呵

它只是开放的玫瑰的边缘，花瓣之刃

（臧棣《七日书（玫瑰主题）》节选）

的确，海子在其《九月》一诗里提及的“远方的远”究竟有多远堪称千古之问或不可解之谜，不同的诗人有着自己迥乎其异的认知与解读。至少，在栋超看来，他的远方仅限于长城内外、国境线以内：

贺兰山、大青山，潜伏了一冬的草籽悄然萌新，

岩羊奔走。狼毒花最红最狠的季节，放马草原。

念过昭君的名字，思过苏武的南望，

轻轻地扶起哭倒长城的孟姜，

挥起康熙用过的长鞭，

不必用泪清洗末必鲜活的过往。

含英咀华，长城内外，

所有的土地，都是咱的城邦。

（栋超《尘缘浅悟·旧影留声·远方》节选）

好一个“长城内外，/所有的土地，都是咱的城邦”！何其豪迈与自豪！满满的家国情怀！

实际上，栋超的诗之行旅从来就不是纯粹的观景怡情——他望向滇地的每一道目光，都会自觉不自觉地折返黄河两岸，他的精神原乡。或者说，脚下的滇地是眼前的远方，千里之外的中原故土是心底更恒定、更绵长的心理远方——诗人目力所及，心里形成“南望风景，北望故乡”的双向拉扯，让乡愁成为贯穿其近作《（滇南）诗五组》各组诗歌的内在主线。

换言之，他乡风景只是参照物或镜像，视线尽头永远是消失的村庄、麦田、祖辈亲人，形成栋超诗之远方的第二层核心内涵与景观：远方是故土的倒影，行走异乡，只为从异地风物的招摇中，唤醒心底的故土记忆与情怀，是中原故土的乡愁对滇地风景的持续渗透。

（一）土地意象：中原麦田与滇地花果的衬比

土地是诗人精神原乡的核心符号，黄河平原的麦田、柿树和庄稼与滇地的玫瑰、荷塘和玉米于是形成持续性的对照。

如前文所曾略述，栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》一诗极具代表性——诗人在光禄古镇小院内，看见松鼠跳跃于桉树、三角梅和蓝花楹，目光瞬间飘回黄河岸边，渴盼爷爷种下的百年柿树上也有松鼠，秋雨后也有水牛与蜻蜓。

而在《旧巷寻踪·行旅寄情·麦子》《故土乡愁·四方羁思·所有的生命我该如何待你》《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》等诗中，诗人反复书写中原麦田灾情和自己对灾情的忧惧：一边是滇地四季常开的玫瑰和蓝花楹，一边是中原一季成熟、惧怕暴雨霉变的麦子——两地土地承载着截然不同的生存焦虑；大雨让麦子褐变腐烂，农人一年劳作的辛苦于是落空——诗人身在滇地繁花遍野之地，心头却无时无刻不牵挂着北方土地的收成。

换言之，诗人悲悯多情的目力在南北土地间来回切换：他乡愈美，故土思念愈浓烈；滇地丰饶的花果愈是繁盛，中原土地的苦难愈是清晰。

诗人这样秉笔直言：

黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地。

养育耕种者，也养育辽远，以及比辽远还辽远的人。

……

地金贵着呢！田里的叔叔、伯伯、婶婶、姑姑如是说，

守着渐渐消失的村庄。

（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》节选）

那平展展的，是土地、是庄稼、是祖辈及姑姑们

永永远远的爱和恨。

（郭栋超《故土乡愁·四方羁思·外普拉》节选）

土地的精神属性不会因地理的远行而转移——滇地的土地只是短暂的栖身之所，黄河冲积的平原才是诗人魂牵梦绕、精神归属的远方。

（二）故土乡愁：渐次消逝的乡音与中原村落

诗人一旦望向滇地陌生人，往往总会在他们身上投射中原亲人的影子——举凡他乡相遇的同乡、街边妇人、小院主人，皆能勾起对母亲、姑姑、伯母、祖辈的思念与孺慕。

譬如，《故土乡愁·四方羁思·乡音》一诗写诗人在楚雄偶遇南阳老乡，一句乡音便让空气不仅“是自由的，也是自己的”，拥有了家乡的味道：

彼泽之陂，有蒲与荷。山有扶苏，隰有荷华。

这是远古又远古的农事。今天，我在楚雄

一个乡村，偶遇一位南阳小老乡，

她，单纯而佛系。思念的是同类吗？是，也不是。

品一口家乡的味道，乡音，一切就都有了，

连空气都是自由的，也是自己的。

荷田有不同的方言飘过，陈旧是最最考古的过去，

又是听厌了又忘不掉的乡音，自己给自己的永久雕塑……

而《故土乡愁·四方羁思·外普拉》这首诗，则由云南的村庄想起逝去的父母、远嫁城市的姑姑，以及自己虽已双鬓染霜，却不敢在岳母面前展露衰老；在《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》一诗中，雨打滇地院落，诗人忆起老家喂过自己奶水的伯母，两条名叫可可、棒棒的土狗，祖父的扁担，祖母蒸的红薯……琐碎的故土人事填满了潮润目光的缝隙。

“出走闯生活的人弄丢了乡音”（郭栋超《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》）

是诗人持续的痛楚感。而因农人进城，中原的村庄不断消失，故土只剩残破记忆断片。诗人身在千里之外的滇地，目之所见皆是异乡人奔波谋生。在共情于所有人的漂泊的同时，也自然而然地照见了自身半生流亡的宿命：

脱离母亲温水似的胎衣

便是终生流亡

（郭栋超《乡思》节选）

如果说，满是边地风光的滇地是肉身抵达的地理性远方，那么，千里之外的中原故土便是魂牵梦绕的精神性远方——所有对异乡风景的好奇式凝视，最终都会转化为回望故乡时的一往情深。

（三）行旅身份：一位驼背外乡人的永恒漂泊

不难发现，栋超近作《（滇南）诗五组》中反复出现了“外乡人”“远游者”“他乡旅人”“流浪的外地人”“驼背的异乡人”等自我形象：

那是玫瑰，还是你？白墙黛瓦，远山逶迤。

红红的，花的翅膀，翻飞的薄衣。

……

告诉我它叫什么吧，我是流浪的外地人。

（郭栋超《花草人间·烟火情长·它的名字到底叫什么》节选）

这自是诗人目光投射自我后的身份确认。《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》一诗这样勾勒诗人自己的剪影：身处光禄古镇大片蓬勃生长的玉米地，满心挂念的却是北方的麦田；手机传来故土灾情，欣喜与负罪感交织；夜色降临，在弯月之下孤身独行，成为天地间永恒漂泊的旅人。

无论是在牛啦啦的小院暂住、在古巷里短暂漫步，还是在戏台前片刻驻足，都无法阻止诗人认清自身作为漂泊无依的灵魂的过客身份：诗人目力所及的一切美好——滇地的山水、院落和花香，都无法真正消解根在中原的一份失重感；地理性远方只能短暂地安顿肉身，作为心理远方的中原故土才是其目光和心神赖以永久停靠之处。

四、心之所悟：以生命和历史等为维度的哲思远方

栋超的目光并未止步于眼前的风景与乡愁，而是持续向外、向内延伸，最终穿透滇地古镇的现世景观，抵达关于生命与历史、村庄消逝与城乡融合，以及众生如何生存的终极性思考——这是栋超诗之远方最深层的第三重内涵。

此时的远方不再局限于南北地理，而是超越地域、时代的宏大精神场域。诗人以一双向着无尽的远方行走的眼睛和一颗究诘世相、世态的心，在异乡的土地上，完成了对人间万物、特别是对生命、历史、城乡变迁的终极审视与叩问。

（一）温柔地叩问生命的存在

栋超近作《（滇南）诗五组》充满对世间所有生命的共情与反思，容纳了多元的生命困境：背井离乡谋生的普通人、被命运束缚的古代深宫女子、失去故土的筑路工人、逐渐消失的乡村生灵……

换言之，诗人不居高临下，不割裂物我，目之所及、心之所悟，草木、走兽、旅人、农人皆为平等的生命。在滇地一方小院、一片田野中，诗人得以窥见全人类共通的漂泊、苦难与温柔，目力延伸至万物共生的生命远方。

譬如，诗歌《故土乡愁·四方羁思·所有的生命我该如何待你》由旱灾中枯萎的麦子、愁怨的蓝花楹，叩问人该如何善待土地与生灵；而在《古镇羁旅·山河旧影·牛啦啦的小院》这首诗里，诗人经由那位外乡女人，不仅与植物对视，试图体悟灵魂与灵魂相通的本真状态，也任由花草、蝴蝶、蜜蜂、白鸽、狗儿、荷兰猪自在生长：

她一边浇浇水，一边看看星星，一边闻闻花香，

与植物对视而语，如灵魂呼唤灵魂，

重复着，重复着，真切。

蝴蝶、蜜蜂、白鸽串起院内院外的喜乐气息，

日光如瀑。狗儿撕咬瓜果的叶子，

荷兰猪在枯木里出没，鬼头鬼脑。

（二）让古今历史跨时空对望

诗人立足当下，背依自带千年历史底蕴的光禄古镇，目光穿梭古今，打通古典文脉、本土土司史、天下世事，进而形成宏大的历史视野。

《古镇羁旅·山河旧影·光禄印象》一诗化用《诗经》采桑、采莲意象，将先秦农事与当代滇地采玫瑰场景重合，一眼贯通千年农耕文明：

似《诗经》里人儿，舞之，采之。

采莲兮池水，采茧桑兮山野，

采玫瑰兮日影之下，月上桉枝。

而《旧巷寻踪·行旅寄情·光禄戏台边的古树》这首诗，则由戏台、戏曲中的帝王悲欢，延伸至域外山河的兴衰——个体离合与天下治乱尽收眼底。

概言之，光禄古镇旧巷里的木犁、牛角、古寺、老墙，都是历史留存的物证（详见《旧巷寻踪·行旅寄情·转角》等），小小的古镇因之成为眺望与回思整个人类历史的窗口，助力目光抵达跨越时空的历史远方。

诗人就这样在自己的诗里凝视古迹，思考离别与相守、繁华与衰败、权力与孤独等等永恒命题。历史因之不再只是书本文字，而是目之可见的实物与人事。

（三）直面现代乡土文明消逝

城乡变迁与乡村空心化是诗人持续观照的时代命题，目力同时覆盖中原与滇地两地乡村的共同命运。

譬如，《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》这首诗写涵洞收留无法返乡的打工人，现代迁徙撕裂人与土地的联结；《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》一诗写中原村庄的野兔、大雁、蜜蜂尽数消失，土地上只剩下人工种植的庄稼；《尘缘浅悟·旧影留声·消失》更是直言光禄古镇牛羊远去、村落慢慢消亡，老疯子独自追问村庄消失的缘由：

光禄偶尔有牛、羊走过，梦似的鸡鸣鸟叫。

羊群越走越远，牛群贼似的躲过庄稼、蔬菜。

塑像般的兔屋，长满风物的鸽笼，

一幅油画铺在晨曦与月光如瀑的土地，

渐渐消失的村庄。渐渐消失……

老疯子独说独念：

这一切到底是因了什么？

一个老疯子独说独念：

村庄，我的村庄。

城市虽然光鲜却无法孕育粮食，废水污染田垄，年轻人奔赴城市，故土只剩老人与残破老屋……这是中国南北的乡村共同迎受的现代性困境。诗人就这样行走滇地，目光越过地域局限，以异乡的乡村为参照，看清了整个农耕文明消逝的大势与整个时代的精神困境，进而抵达反思现代文明的哲思远方。

（四）远行的意义：自我和解

一如前文所曾约略提及，作为栋超《（滇南）诗五组》压轴之作的《尘缘浅悟·旧影留声·远方》一诗给出了诗人对“远行”与“远方”的最终答案：奔赴滇地高原，告别中原麦子，行走山河，与草木对话，捡拾种子埋入土地——

延长后的路比远方更远

或者说，远行不再只是单纯地逃离故土，而是以异乡为参照物拓宽眼界，在不断向前向上眺望、不断向后回望中，完成自我和解。

这意味着诗人承认：人非机器，无法完全割裂土地记忆；行走带来的开阔视野让乡愁不再只是单纯的痛苦，更是理解生命、接纳漂泊的底色。在目力、心力遍历三重远方后，诗人最终完成了自身的精神自洽：地理与具象远方赖以拓宽眼界，心理、精神与乡愁远方赖以安放灵魂，哲思、历史与人文远方赖以完成觉醒——三者合一，构成栋超独有的诗之行旅精神。

五、《（滇南）诗五组》“远方书写”的艺术探索

综上所述，栋超透过行走滇地、以目力与心力观照远方所创作的五组组诗，展示了他区别于传统羁旅乡土诗的四大艺术探索路径。

首先，是坚守双向对照的目光结构。诗人的视线永远处于双向流动状态——南观滇地风物，北望中原故土，以异地镜像反衬精神原乡，让目力所及的远方具备双重空间张力，避免流于单一写景、单一感慨或单一怀乡。

其次，是由实入虚，遵循“风物实景→乡愁人事→生命哲思”的层层递进逻辑。诗人的目力与心力从可视之物出发，逐步抵达形而上的精神内核，融叙事抒情与思辨于一体，无刻意说教意味。

第三，是抱持平民化的平视视角。诗人不做居高临下、无关痛痒的观光者，而是延续其一贯的“大地歌手”写作底色，以同为漂泊者、普通人的平等目光，来看待花草、农人、异乡客和历史人物，让烟火与诗意共生。

第四，是语言质朴克制，意象扎根大地。整体风格既平实，又不乏激情和活力，非常接地气。

六、《（滇南）诗五组》“远方书写”的核心优势

既称行旅诗歌，其核心命题便始终围绕着肉身抵达的异乡远方、灵魂归依的故土远方这一双重或复合空间展开——也就是所谓他乡镜像与故土原乡。栋超《（滇南）诗五组》以滇境光禄古镇为肉身暂驻之地，以厮守了大半辈子的中原故土为精神锚点，整部组诗的全部情感、意象、思辨均经由远方复合而生的这一组二元对立空间撑开。诗人作为自黄土地出走他乡的异乡客，将滇地风物视为一面镜子，不断照向千里之外的故土、逝去的农耕岁月、离散的众多亲人，以及正在消逝的乡土文明。

而以远方为核心阐释框架与标尺，在可清晰分辨栋超这五组诗作创作上的核心优势的同时，或可衡量出其抒情套路、结构、语言、思想层面难以回避的短板与局限。

（一）以双重远方镜像丰富当代羁旅诗内涵

有别于传统羁旅诗惯常的“身在异乡、思念故乡”式单向度抒发，栋超《（滇南）诗五组》跳出了单一的乡愁性抒情，构建出两层递进、互为镜像的远方体系。

首先是以滇境光禄古镇为地理远方，是诗人足迹所至、目之所及的边地或异乡空间。玫瑰、蓝花楹、桉树、古盐道、戏台、南方圩市与小院草木构成完整的南方风物谱系，与黄河平原的麦子、柿树、桐木和北方村落形成强烈的视觉与生存图景对冲。彼地生机盎然、花果终年盛放，是看得见、触得到的具象远方。

其次是以中原故土为心理远方，是藏于诗人记忆深处、渐行渐远的时间与家园，系双重远方。黄河麦田、祖辈老屋、母亲呼唤、乡音、童年猫狗、消失的鸟兽只存在回忆里，是失去的、残缺的、不断远去的精神彼岸。

两组远方持续互文、对照、碰撞，互为镜像。《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》《故土乡愁·四方羁思·外普拉》《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》四首代表作全程贯彻这一镜像写法：看见滇地松鼠，便会思念中原柿树；目睹滇地丰茂庄稼，便会担忧中原麦田遭遇暴雨霉变；身处云南边地村庄，便会回望早已无人守候的河南老家。

或者说，乡愁不再只是浅层伤感，而是两种土地命运的对照反思——他乡风景越鲜活，故土失落带来的痛楚感就越浓烈。这等于大幅度地拓宽了中国当代行旅诗的思想容量。

（二）远方负载乡土消逝的现代性批判命题

诗人对远方的接驳是将其升华为时代症候载体。中原故土作为远去的精神与心理远方，本质是正在衰亡的农耕文明符号：年轻人纷纷外出导致村庄空巢、乡音遗失，野生物种绝迹、农田天灾频发更是雪上加霜。而滇地作为另一重远方，同样暗藏隐忧——《尘缘浅悟·旧影留声·消失》一诗直写古镇村落缓慢荒芜，牛羊远去、田园沉寂。

两种远方共同指向同一个时代困境：城乡流动撕裂人与土地的原生联结，所有人都变成被动的双向漂泊者——中原人远赴南方谋生，本地人亦不断远离乡土。“奔生活的异域人”“驼背的外乡人”是所有现代人的共同身份，远方不再只是单纯的山水距离，更是人与原生土地永久隔绝的生存状态。栋超这一整套行旅组诗因之跳出了个人悲欢，被赋予了时代厚重感。

（三）横贯自然、人伦与历史的远方意象链

玫瑰、桉树、蓝花楹（滇地）和柿树、麦子、水牛（中原）系自然层面的远方意象，是以草木生灵搭建南北远方的视觉鸿沟。

母亲、姑姑、伯母、幼年玩伴乃至旧犬这些亲人与故旧构成时间维度的远方，是人伦层面的远方意象。生死和离别让故土渐行渐远，永远无法抵达。

盐车、古戏台、茶马古道、土司大院、《诗经》农事等系历史层面的远方意象，古今岁月形成纵向远方，千年农耕文明隔世相望。

这三重意象彼此勾连、发生作用，不孤立写景、不空洞抒情。如《故土乡愁·四方羁思·北风》一诗让穿越大山、大河的北风，成为连通两处远方的流动性媒介，使处身当下滇地的浪游者，能够听到黄河彼岸母亲的呼唤。风这一意象刻画得细腻自然，成为情感落地的坚实依托。

（四）以个体旅居体验替代宏大的家国抒情

诗人并不刻意拔高山河书写，反而扎根普通人的旅居日常，让牛啦啦的小院的陌生男女、挑玫瑰的卖花女、南阳籍烩面女工和古巷内开店商贩这些底层小人物作为主角，构成滇地的人间远方。而同为异乡人的奔波、思念与隐忍，便与诗人自身的漂泊感形成了自然而然的共振。

譬如，《花草人间·烟火情长·卖花女》《故土乡愁·四方羁思·烩面馆的舞者》这两首诗均以小人物的命运为抓手，切入远方命题：卖花女的爱人远走城市，城市便成了她的远方；烩面女子客居云南，黄河故土才是她的远方。

也即是说，每一个普通人心中都藏着一片很难回去的土地，远方成为所有这些异乡人共通的精神宿命。私人体验由此转化为群体性共情，分量并不稍逊家国抒情。

七、《（滇南）诗五组》“远方书写”的固有短板

（一）远方抒情流于直白，缺乏意象性承载

栋超个性慷慨通脱，写诗偏重直抒胸臆，组诗中大量篇目直接抛出对故土的思念、对乡土消亡的慨叹，每每以直白感慨替代意象隐喻，无形中削弱了诗歌应有的含蓄质地。

譬如，《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》一开篇，便直接断言“黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地”；《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》大段铺陈亲人往事，情绪倾泻不够节制；《故土乡愁·四方羁思·所有的生命我该如何待你》过于直白地反复呼喊“粮食！粮食！”。

诗歌本应主要以风物为媒，暗写、虚写远方之远、乡愁之重。在物象尚未充分铺展之前，若任由议论和激情先行抢戏，“远方”的距离感、朦胧感便多半会被直白式抒情消解，造成留白与回味余地不够。

（二）二元镜像模式固化，书写套路欠多元

栋超这五组组诗虽以“见滇地→思中原”这一结构为核心手法或骨架，但不少篇目机械复制同一抒情逻辑，难免形成审美疲劳。

譬如，看见蓝花楹→怀念柿树；看见南方庄稼→担忧北方麦子；看见南方村落→追忆中原老屋……以花草、古镇、四时景物等为观照对象的诗篇几乎完全沿袭同一对照思路，致使其远方书写缺少适度的变化、缺乏更复杂的第三重精神维度——如对异乡土地的深度认同、对自我身份的深入反思、对跨地域生命共通性的深入挖掘，等等。

概言之，诗人始终明晰地站在“外来旁观者”的立场上，并未真正走入滇境土地内部。或者说，滇地仅仅作为对照工具，远方只是沦为衬托乡愁的道具，自身的独立精神价值得不到应有的强化。

（三）滇境地理远方在地性缺失，挖掘浅表

以光禄古镇及其周边为重心的滇地作为独立的远方，本已具备自身完整的生命、历史脉络，但栋超这五组组诗始终将其简单地视作反衬中原的镜像，未能形成独立的远方精神内涵。南北空间因之失衡、一轻一重，远方书写的厚度于是难免受损。对比较为成熟的行旅写作，似乎亟待强化扎根异乡土地的深度体察。

具体而言，作为肉身抵达的可视远方，光禄古镇的地域独特性挖掘得可能不够充分：茶马古道历史、多民族民俗、南方水土独有的生存悲欢大多一笔带过，仅仅停留在对表层风光的印象式速写。特别是，诗人似乎极少书写本地人的原生性乡愁，只以中原人的目光旁观地、单向地打量眼前与脚下这片土地。

（四）时间远方书写趋同，人伦抒情套路化

不难发现，栋超这五组组诗写逝去的故土、故人这一“时间远方”，意象高度重复：麦子、柿树、已故长辈、童年猫狗反复循环，叙事模式趋同。写亲人皆是温柔追忆，缺少过往复杂、矛盾的切面与交锋，对故土更多的是单向眷恋，缺乏反思故土贫瘠、农耕苦难等等复杂面向。

或者说，远方被简化为理想化的怀旧载体，遮蔽了乡土真实复杂的全貌，思想层次略显单一。

（五）语言节奏显单一，句式铺陈往往冗长

从语言与行文角度来看，这五组组诗习惯连贯性铺排长句，层层累加景物与回忆，缺少停顿、留白和断裂式现代语感。当以大量重复句式“……是远方”“比……更远”等来强化抒情时，因不断复沓，稀释了诗意张力。

譬如，《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》连续罗列多位故人、旧物，段落看上去壅塞；《花草人间·烟火情长·它的名字到底叫什么》一诗反复追问蓝花楹之名，行文略显拖沓。

换言之，不少诗篇语言平铺直叙，缺少能够拉开时空距离、凸显“远方辽远苍茫感”的冷寂、克制笔调，辽阔的远方意境被细碎绵长的抒情和碎碎念冲淡。

（六）部分诗脱离远方核心命题，主线游离

以《旧巷寻踪·行旅寄情·光禄戏台边的古树》一诗为例，中段突兀地跳转域外战事，戏台、古滇的远方叙事被无关的思绪生硬打断；而《旧巷寻踪·行旅寄情·男人》这首诗杂糅诗人、旅途饮酒、路人等零散片段，导致滇地与中原两处远方的对照逻辑断裂，主题涣散。

此外，部分仅单纯写景的风物小品未关联远方的乡愁与时代命题，在五组组诗整体体系中显得比较游离，多多少少破坏了完整的远方叙事链条。

八、《（滇南）诗五组》“远方书写”的提升路径

（一）整体判断与定位

栋超《（滇南）诗五组》以“双重远方”镜像结构为核心抓手，抓住了由当下城乡海量流动造成的“人人皆是异乡人”的核心时代痛点，构建起自成体系的行旅抒情框架，将山水行旅转化为对农耕文明消逝、人的根性失落的深度叩问。

但整套组诗受固化抒情模式、直白议论、在地性缺失、语言拖沓等问题制约，对远方的挖掘很大程度上停留在二元对照浅层，未能完全突破“他乡衬故乡”的传统羁旅范式，思想与艺术上均有较大提升空间。

（二）优化方向与策略

首先，丰富远方的书写层次，增加对故土复杂性的反思，不再一味地美化中原旧日时光，呈现乡土苦难与人间温情并存的真实面貌；

其次，果断打破单一镜像结构，深度挖掘滇南作为独立远方的精神价值，书写本地人的生存与乡愁，形成平等、双向的两地对话，而非单向度地、简单化地衬托中原；

第三，适度压缩直白与议论，以风物、细节暗喻远方的隔阂与失落，用意味深长的、策略性的留白拉开时空距离，强化远方苍茫、疏离的诗意氛围；

第四，适度精简太过重复的意象与过度铺陈的句式，尝试调整语感节奏与质地，尽量以冷简、克制的笔墨，烘托山海相隔、岁月远去的辽远感；

第五，适度删减过于游离的篇章，统一各组“远方”叙事主线，让每一首风物、人事书写，均服务于“双重远方”的核心精神命题，进而形成更严密完整的抒情体系。

九、对《（滇南）诗五组》“远方书写”抽样细读

一如前文所析，栋超《（滇南）诗五组》的全部精神支点系于远方这一复合意象：滇地是肉身抵达的具象远方，中原是精神锚定的记忆远方，消逝的乡土、众生的命运、岁月的沧桑及其所引发的生命感触与人生思索是生命维度的永恒远方。全套组诗以中原游子置身滇地光禄古镇的双重凝视展开，目光一面落向滇地的山水花草，一面不断折返黄河岸边的麦田。

而《古镇羁旅·山河旧影·松鼠》《尘缘浅悟·旧影留声·雨水》《故土乡愁·四方羁思·外普拉》《故土乡愁·四方羁思·弯月下走着一个驼背的外乡人》

这四首诗牢牢扣紧远方的二元对照，意象饱满、情感真挚、情绪纵横，是中国当代乡土行旅诗歌中比较具备辨识度的作品。可以说，栋超这四首诗作不仅完成了对远方三重意象的立体打通，其情感张力、思想深度与文本完成度亦均远超同组诗其他篇目，堪称整部组诗压卷力作。

（一）两种土地互为镜像乃至远方——《松鼠》

该诗以极小的生灵松鼠为媒介，搭建南北土地的镜像关系，把中原黄河岸、滇地光禄镇塑造成相互遥望的两处远方。这种地域对照的写法在整部组诗中显得最为精巧。

松鼠

黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地。

养育耕种者，也养育辽远，以及比辽远还辽远的人。

以至于没有了曾经的野兔、山鸡、大雁，甚至蜜蜂，

一地粮食、蔬菜、庄稼，甚至是做木板破碎粘合的桐木片片。

地金贵着呢！田里的叔叔、伯伯、婶婶、姑姑如是说，

守着渐渐消失的村庄。

出走闯生活的人弄丢了乡音，祖上喉头的音韵甜死个人呢。

那些关于野兽、溪流、庄稼、泥块、屋檐下的雨滴，

也都成了记忆断片。土地呀，土地！

你是农人麻木而又疯狂的天堂，也是吃食。

某年某月某日，我追着自己的影子，

在光禄古镇农家院内，松鼠

跳跃桉树、三角梅、还有蓝花楹，

视我为无物。默默驻足的那一刻，

不管蔚蓝大海覆盖的星球如何美丽，

我只愿爷爷种下的百年柿树上，也爬着松鼠。

秋雨后的水牛，低低飞着的蜻蜓……

1. 远方构建与文本内核

诗歌一开篇，便直接确立中原土地的精神地位：“黄河岸，如果有天堂，天堂就是土地。”中原是诗人本源的故土，也是诗人心底恒定的精神原乡。但这片故土却正在荒芜——鸟兽绝迹、乡人外出、乡音消散，成为注定失落的远方。

视线切换至滇地庭院——松鼠自在跳跃于蓝花楹、三角梅与桉树，意味着异乡草木生灵鲜活安然。诗人目睹此景，立刻生出执念：盼望老家百年柿树下也有松鼠、水牛和蜻蜓。滇地的生机是中原失去的理想图景，中原的荒芜是滇地对照的记忆远方——两片土地遥遥相望，各自是对方缺失的彼岸。

远方在此因之拥有了双重内涵：对中原而言，安宁丰茂的滇地是理想远方；对滇地旅居者或异乡客而言，承载童年欢忭与祖辈余绪的黄河故土是灵魂远方。虽仅只一鸟一兽、一树一禾，却完成了南北大地的互文对照。

2. 艺术特点与小微短板

（1）以松鼠这一微小意象承载城乡、南北和乡土消逝等宏大命题，小中见大，构思不失新颖；

（2）对比笔触克制，不刻意褒扬滇地、贬低中原，只客观呈现两地的生态与人情落差，暗含对乡土消逝的一丝悲悯；

（3）滇地蓝花楹、桉树和黄河桐木、中原村庄这些地域意象是分属南北的专属风物，空间边界清晰，辨识度极强，远方的距离感真实可感；

（4）前半段对中原村庄消亡的书写偏于直白，非诗的议论性语句较多，削弱了物象含蓄表达的力度。

（二）记忆是无法折返的精神远方——《雨水》

全诗以滇地一场落雨为引子，由眼前雨景层层向内掘进，通往童年、亲人和故土旧居，最终将远方定义为逝去的时光与故人的家园，是组诗乡愁书写倾向的巅峰之作。

雨水

云托着的是什么？儿孙们，那云托着的到底是什么？

它亲吻了海南的三角梅，亲吻了云南的蓝花楹。

在一个散发霉味的院落，亲吻着我。

我自己一人坐在屋檐下，也是天底下。

雨，有没有打湿你的衣襟？不，不，不，不会的。

雨没有打湿我的衣襟，我是幸福的人。

雨，别问了，别问了。我的流浪是为了什么？

你们品茗过乡愁吗？你们见过滇南的筑路工吗？

涵洞声咽，涵洞里收留着再也回不去的人，

野风把他的母亲吹成薄片，飘上枯干山顶。

我的同乡、同学、同村的兄弟，我的伯母，

那个在我娘下地时喂过我奶的人，石榴树下。

我的伯母，我的兄弟，我所有是乡亲又不是乡亲的人，

我的同辈，我的同年兄弟，从土里爬出来吧。

抽我，抽我，抽我吧，抽我方知道疼。

闲愁的人是谁？是谁？是谁？

我是一个无用的人，别找我了。

雨落得急而又急，楠木、香椿、桉树在晃，

出租房屋的人说，上房住过他的先祖。

咱的老家，有你太姥，还有我父母的画像，

还有我曾经养过的两只狗儿的气息。

我记得两只狗儿的名字——

一只叫可可的死了，一只叫棒棒寄养在他家。

棒棒畏惧我的离去，又讨厌我的拥抱。

它讨厌我，我抛弃过它。

棒棒一定在找我。是的，是的，是的，它会的。

偌大的长安，容不得它，

日子把它与我带得越来越远。

日日月月年年，便是尘世。尘世里的伤痕，

如咱家的老柿树。我爷爷种的，结着疤块。

儿孙们，别找我了。雨尾落得又稳又沉，

一如我爹娘的眼泪。

念着祖父留下的扁担，祖母用汗水煮熟的红薯，

自己唤着自己的乳名，

能找到回家的路？我能！

1. 远方构建与文本内核

雨水作为流动媒介，跨越地域——从海南三角梅飘至云南蓝花楹，落在光禄小院，最终连通天南地北所有异乡，让各处的漂泊者共享同一种潮湿感伤的乡愁。诗人借雨声叩问自我流浪的意义，涵洞筑路工人、早逝的伯母、童年的猫狗、祖父的扁担、祖母的红薯依次浮现。这些人事全部属于不可逆的时间远方。

长安、中原故土、少年岁月都随时光不断推远；小狗“棒棒”的离别隐喻人与故土、故人的永久分离——我们主动离开故乡，故乡便沦为再也走不回去的远方。结尾“念着祖父留下的扁担……/自己唤着自己的乳名/能找到回家的路？”抛出终极追问：即便熟记故土所有细节，逝去的时光仍是永恒的远方，肉身委实无法回溯。

2. 艺术特点与小微短板

（1）一物双关，以雨水贯穿全篇，串联空间远方（南北异地）与时间远方（过往岁月），意象链条完整统一，结构浑然一体；

（2）由雨中茫然，到追忆故人的酸涩，再到对自我漂泊的叩问，情感层层下沉，情绪层层递进，诗心、诗情厚重而真挚；

（3）以细碎日常消解宏大乡愁空洞，让私人记忆具备公共性共情——伯母、家犬、祖辈烟火是普通人共有的故乡记忆，让时间远方变得可触可感；

（4）后半段连续铺陈亲人、旧物，段落界限模糊，之间缺少必要的留白，抒情密度过高，节奏略嫌壅塞。

（三）故乡是刻骨铭心的心灵远方——《外普拉》

此诗聚焦云南村庄外普拉与中原老家的双重故土叙事，等于将远方拆解为两重——物理上的异地村庄与精神上父母离世后永久缺席的故乡。这一亲情视角下的远方书写堪称独树一帜。

外普拉

不要问，这是因了什么，我的外普拉。

年少时，圣诞树很高吗？可那是异域的圣诞。

爷爷种下的柿树，奶奶种下的枣树，很高很高，

填过我的饥肠，辘辘饥肠。

那平展展的，是土地、是庄稼、是祖辈及姑姑们

永永远远的爱和恨。

干不完的农活、挥不尽的汗，浸透单衣。

再后来的后来，我的姑姑们出了远门，

如今，我的姑姑们在城市里牵孙带女。

姑姑呀，我也老了，雪上双鬓！

岳母还是那么慈眉善目，坐等

我的归来。我不敢以白发示她，

黑黑的头发是谎言、是欺骗、是招摇。

姑姑，俺岳母也是娘，看着我，我不敢言老。

如说着外普拉，实际上就是村庄，

洋腔洋调都是展示。展示给谁？莫问……

再没有父母的日子，您就是娘。

娘，我不敢言老。外普拉，云南的村庄。

打嘴吧，您呐，外普拉就是儿的村庄、儿的魂！

又何尝不是儿的根，外普拉！

1. 远方构建与文本内核

外普拉是滇境乡土、是诗人眼下落脚的近处，却又与中原故乡形成镜像，同为农耕村庄、同为祖辈扎根之地。诗人将祖辈的柿树枣树、姑姑进城、双鬓染白、岳母如母等记忆全部投射在外普拉这片异乡土地上。

父母逝去之后，真正的故乡已然消失，哪怕身处相似的乡村，哪怕岳母温情以待，依旧无法填补亲人缺席的情感和人伦空洞。而“我不敢以白发示她”一句，道破漂泊者隐秘的心事：人行走世间，所有相似的村庄都只是故乡替代品，原生家园成为再也无人守候的精神远方。

此处的远方不再是山水阻隔，而是生死隔绝：空间尚可跨越，亲人逝去的故乡永远遥不可及，是比千里滇地更为辽远的精神彼岸。

2. 艺术特点与小微短板

（1）虚实交织——实写云南村落风物，虚写中原亲人往事，虚实交错间拉长故乡的距离感；

（2）亲情叙事温润厚重，避开乡土诗常见的苦难控诉，以细腻的人伦书写乡愁，情感柔软动人；

（3）以“外普拉就是儿的村庄、儿的魂！/又何尝不是儿的根”一句收束，收尾力道极重、极强——点明异乡最多只能作为精神代偿，本源性故土仍是终极远方；

（4）文中“异域圣诞”对比段落略显生硬，与整体的乡土亲情主线贴合度较弱。宜乎稍事删减优化。

（四）自我是不断行走的永恒远方——《弯月下走着一个驼背的外乡人》

整体来看，此诗绝对是整部《（滇南）诗五组》的精神肖像，将远方浓缩为诗人自己漂泊的肉身，实现了地理、乡愁、时代三重远方的合一，是五组诗里完成度最高的核心代表作。

弯月下走着一个驼背的外乡人

野风吹过土地，一派安详。

风后，天渐渐瓦蓝，

玫瑰、荷叶、三角梅慢慢接近太阳。

一边散步，一边遥思，

散步与诗吟犹如孪生兄弟。

黄河边上，麦子该熟了吧？

这焦盼又胆怯、愉悦又恼人的季节。

风调雨顺吧！我是长天的奴隶，

所有的麦子都黄黄的，一如破壳而出的鸡仔，

溜溜的、圆圆的，籽实饱满。

手机上有远方人的信息，

说是大雨里的麦子，褐色后霉变，

水漫不过地边。

该庆幸，或负罪？怡然自乐；

该拒绝，或品茗？绯红的黛色晚霞、弥漫森林的香气。

光禄镇大田里，仪态万千，

玉米起劲儿拔节时，一地声韵，朝气蓬勃。

山头的星星有的升起，有的陨落。

弯月下，走着一个驼背的异乡人。是我吗？

1. 远方构建与文本内核

诗歌建基在一组尖锐、鲜明的意象对照上：眼前的滇地是鲜活的近处——玫瑰、荷叶、蓬勃的玉米、晚霞与山林；心底的中原是遥不可及的远方——黄河边待熟的麦子、暴雨霉变的庄稼与农人的焦灼。手机信息成为连通两地的媒介，却只是徒然地放大了那份割裂和割裂感：一边是滇地沃土生机蓬勃，一边是故土农田遭受天灾，两种风景相隔千里，互为对方的远方。

“弯月下走着一个驼背的外乡人”显然是全诗核心意象：驼背既是旅途劳苦的肉身印记，也是乡愁重压下的精神形态；月亮悬于天地，成为分隔此岸、彼岸的中介物；人行走在滇境土地，心却永久停驻黄河平原，自身即是往返两地永不抵达的行者。结尾以设问“是我吗？”完成自省：人终身行走于异乡，故土永远是渐行渐远的远方，漂泊本身就是人永远无法规避的宿命。

2. 艺术特点与小微短板

（1）抒情克制，没有痛哭式呐喊，只写庆幸与负罪交织的复杂心绪与痛楚感，——身在繁花之地，故土却正在受难，这份撕裂感正是行走者独有的远方之痛；

（2）不用空洞浮泛议论，而是以麦子、玉米、弯月、手机、驼背行人等日常物象诠释远方、承载哲思，让乡愁的表达不流于滥情；

（3）滇地当下实景与中原农事记忆无缝切换，一近一远形成强烈情感对冲，显示时空蒙太奇手法成熟，消解了纪游诗单纯写景的单薄瘦削；

（4）中段农事抒情铺陈略嫌长，部分语句重复铺写麦子形态。可适度压缩，以期进一步收紧诗意张力。

（五）如何定义郭栋超的远方诗学——四首最优诗作综评

1. 差异化远方叙事路径

以上这四首诗从不同切面入手，拆解远方内涵，互不重复、互为补充，撑起了栋超整部滇地行旅组诗的思想高度与形象。

《松鼠》写南北乡土对照，两片土地互为远方；《雨水》写记忆不可回溯，逝去的时光即远方；《外普拉》写亲情故土永久缺席，生死隔绝即远方；《弯月下走着一个驼背的外乡人》写远行者永恒漂泊，自我的肉身即远方。

2. 三重远方与立体架构

栋超《（滇南）诗五组》组诗其余篇目大多只书写单一维度远方（单纯的滇地风光、单纯的花草抒情），而这四首诗则同时打通地理远方（滇地—中原）、时间远方（当下—过往）、生命远方（现世—逝土），形成完整的逻辑闭环，构成整部组诗最核心的精神骨架。

3. 优于其他篇章的特长

栋超《（滇南）诗五组》组诗其余篇目多数涉及花草、古巷、戏台，多停留在视觉风景描摹，远方每每仅作为模糊的背景；而本论文综评的这四首核心诗作，却始终以远方为叙事主线，所有风物、人事均服务于漂泊、乡愁、乡土消逝等等核心命题，物象有根、抒情有骨，兼具生动画面、复杂情感与时代反思，是栋超这五组诗中不可多得、亦不可替代的标杆性文本。

（六）四首佳作共通的局限与短板

首先，说理语句偶有溢出，部分段落抒发感慨过于直白，缺少现代诗歌所需要的隐喻与留白；

其次，部分乡土意象套用、重复得不免有些过度——譬如，麦子、柿树、蓝花楹一再反复出现，意象谱系拓展得明显不足；

第三，句式节奏偏平缓，缺少顿挫、断裂、反讽等语言实验，抒情语调单一，悲怆质感尤其可以进一步强化。

十、结语：一场朝向远方的没有完结的行旅与抒情

笔者熟悉的中原诗人郭栋超深耕乡土书写多年，“土地忠实的歌手”是诗坛对其创作的核心定位，黄河流域的中原平原是其恒定的精神原乡，黄河、麦田、村落、农事构成其诗歌稳定的意象体系。与此同时，作为扎根中原大地的代表性乡土诗人，其诗歌创作始终贯穿着一条核心线索：人永远是行走着的异乡人，故乡是镌刻在其体表和心底的精神胎记；而远行的过程，则是其不断确认故土的过程。

其近作《（滇南）诗五组》（含组诗《古镇羁旅·山河旧影》《花草人间·烟火情长》《故土乡愁·四方羁思》《旧巷寻踪·行旅寄情》和《尘缘浅悟·旧影留声》）创作于处于茶马古道和姚嶲古道交汇之地的云南楚雄光禄古镇及其周边——荷塘玫瑰、古巷戏台、旅居小院和千年土司文明构成了迥异于中原平原的地理与人文空间，完成了一场跨越南北的浓郁的行旅抒情。诗人以行走者的心之所向和目力所及，将滇地古镇的人事风物、花草烟火、古巷历史尽收眼底。在可视的具象远方与不可见的精神故土这一双向对照中，重构了当代行旅诗歌的远方内涵——简言之，栋超笔下的远方不再是单纯游历风景，而是一场以异乡为镜、回望自我与大地的精神与心理还乡，构建出兼具地域写实、乡土抒情与生存价值思辨的独特行旅诗学。

在栋超这五组组诗中，诗人驻足滇地，以旁观者、旅居者、思考者三重身份为依托抬眼眺望或观照的所谓“目力所及的远方”至少有如下立体的三重形态：表层为滇地光禄古镇的山水、花草、古迹、市井烟火，是诗人肉身行走、双眼直观的地理与具象远方；深层为黄河岸边的中原麦田、亲人、乡音与村落，是诗人目光时时回望、灵魂永恒栖息的心理、精神与乡愁远方；再深一层为贯通古今、覆盖万物、反思时代的生命与历史场域，是诗人视线穿透现世的人与景物，伸向历史兴衰、生命聚散、城乡消逝、众生生存困境所抵达的历史、哲思与形而上远方。这三重远方体现了由外及内、由南至北、由现世到永恒的立体纵深与复合性内涵。

诗人以一场大有体验感和丰富性的滇地行旅证明，真正的远方从来不是隔绝故乡的异域或边地，而是以异乡为镜，不断回望土地、认清自我、思考众生、亲近本源的精神旅程。中原是栋超永恒的精神原点，滇地是他向外眺望的窗口——他以一双放怀地穿梭、游走于大地的眼睛，串联起南北山河、古今岁月与众生悲欢。而其《（滇南）诗五组》组诗，则很大程度上突破了传统行旅诗的“他乡—故乡”二元对立模式，构建出扎根土地、兼具地域写实、乡愁抒情与时代思辨的新型行旅诗样板，为当代中国的乡土诗歌、行走诗歌提供了极具价值的行旅书写逻辑与范本。

换言之，栋超这五组组诗抓住当代人漂泊无根的集体境遇与心理，以多重形态的远方为精神骨架与内核，让中原故土与滇地古镇互为镜像，完成了一场堪称厚重的乡土精神漫游。诗人以远方追踪者与行吟者的目光往返两处天地，既看见了宝贵的风物、风景，更看见了整个时代乡土文明的渐渐远去。这份行旅书写无疑具备了不可忽视的美学纵深与直抵现实的人文价值。

栋超未来若能进一步挣脱固化对照套路，适度收敛直白式抒情，继续深研、细品滇地本土生命肌理，果断打破单一的怀旧与抒发乡愁视角，那么，他有关远方与归乡的生存思索与行旅书写将抵达更为深邃而多元的可预期境界。

2026.7.8青岛浮山

参考文献举要

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[4] 聂茂, 唐雨菲. 行于彼方的故乡遥望——北乔《大故乡》的风景诗学[N]. 中国新闻网|湖南, 2024.

[5] 徐殿彬. 郭栋超诗歌《光禄戏台边的古树》评析[J]. 中诗网, 2026.

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